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N° 9
Antilope tji wara Bamana, Mali
Bois à patine brun foncé noir
H. 46 cm
Bamana Tji Wara Antelope Headdress, Mali
H. 18.11 in
Provenance:
- Ancienne collection Maurice Nicaud, Paris
- Collection privée française
Cimier tji wara associant avec abstraction les lignes descriptives de trois animaux.
Un oryctérope tout d'abord (timba), au corps plein et arqué, recouvert ici de chevrons incisés, et reposant sur des pattes fléchies, sert de socle à la sculpture. Le corps enroulé, celui d'un pangolin (n'koso kasa) en position de défense ou de protection, pourrait ensuite être reconnu en région médiane. Tête, cornes et oreilles d'une antilope (dega) sculptées en une succession de projections dynamiques dessinent un motif aérien, où les vides l'emportent sur les pleins de la matière. La courbure des cornes vers l'arrière détermine le caractère masculin du sujet. La laque sombre profondément incrustée contribue à conférer à cette oeuvre une remarquable présence.
Ce cimier appartient au corpus abstrait de l'Ouassoulou, identifié par Dominique Zahan en 1980 dans son célèbre ouvrage Antilopes du soleil, dans le sud-ouest du territoire Bamana.
Cf. planche 56, fig. II44 notamment.
Bibliographie:
- Robert Goldwater, Bambara Sculpture from the Western Sudan, 1960, p. 44, fig. 68 pour un exemplaire approchant
- William Rubin, Primitivism and 20th Century Art, 1984, ill. 272

Antilope tji wara Bamana, Mali Bois à patine brun foncé noir H. 46 cm Bamana Tji Wara Antelope Headdress, Mali H. 18.11 …
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N° 12
Bâton de danse Lobi khuluor, Burkina Faso
Bois à patine brun foncé noir, fer forgé
L. 68,5 cm
Lobi Khuluor dance-staff, Burkina Faso
H. 26.77 in
Provenance:
- Collection privée
Très beau bâton de danse Lobi sculpté en son sommet d'une effigie janus, représentant un couple réuni par l'arrière de la tête. Les visages identiques affichent une grande personnalité, signature d'un sculpteur réputé de Gaoua, Sikire Kambire. Les yeux en demi-lune sont percés, les nez larges surmontent des lèvres étirées. La coiffure commune est un chignon en coque strié de fines mèches. Les bras sculptés de part et d'autre du coude formé par la récade, sont légèrement disjoints du buste, les longues mains reposant sur les cuisses. Les caractéristiques sexuelles sont clairement définies. Les jambes du personnage féminin sont dissimulées sous la hampe en fer forgé.
Contrairement aux statues ou bateba, les bâtons de danse n'étaient pas sculptés en l'honneur des esprits ou thila, mais pour de jeunes hommes qui les exhibaient avec fierté lors de fêtes de village, accompagnés de xylophones et tambours. Dans des temps plus anciens, ce type de bâtons pouvait également servir d'arme (Piet Meyer, p. 119).
Les qualités de sculpture sont ici particulièrement remarquables et permettent de dire que nous sommes en présence d'une des trois ou quatre plus belles récades connues avec celle de l'ancienne collection Hubert Goldet (Cf. Vente Ricqlés, 30 juin 2001, lot 74).
Bibliographie:
- Piet Meyer, Kunst und religion der Lobi, Museum Rietberg, Zürich, 1981, p. 120, fig. 151 pour un objet apparenté et p. 127, 4.6.1. pour le sculpteur S. Kambire

Bâton de danse Lobi khuluor, Burkina Faso Bois à patine brun foncé noir, fer forgé L. 68,5 cm Lobi Khuluor dance staff, …
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N° 13
Couple d'antilopes tji wara Bamana, Mali
Bois à patine brun foncé noir, métal, fils de coton rouge
H. 73 cm et 95 cm - L. 31 cm et 40 cm
Couple of two Bamana Tji Wara antelopes, Mali
H. 28.74 in and 37.40 in - W. 12.20 in and 15.75 in
Provenance:
- Ancienne collection Maurice Nicaud, Paris
- Collection privée française
Les bambaras sont un peuple mandingue principalement implanté au Mali. Six sociétés initiatiques régissaient leur vie sociale et religieuse et l'ensemble de la communauté masculine passait de l'une à l'autre suivant de complexes cérémonies de passage de grade accompagnées par des masques distincts, le plus souvent zoomorphes. La cinquième société était la société tji wara dont les danses exaltaient la fertilité de la terre et de l'ensemble de la communauté. Les cimiers étaient toujours portés par paire, l'entité masculine évoquant le soleil, la féminine la terre. Les mythes fondateurs bambaras nous enseignent par ailleurs qu'une antilope-cheval (Hippotragus equinus) mâle a offert à l'homme la première céréale et lui a enseigné l'agriculture.
La forme est souvent corollaire de la fonction, ainsi les pattes de nos antilopes sont schématisées à l'extrême. Reposant sur une petite base rectangulaire anciennement fixée au costume, elles n'étaient que peu visibles au cours des danses traditionnelles. Les corps prolongés par les queues sont strictement tubulaires. Puis les encolures sont magnifiquement élancées... Puissante pour le mâle à l'altière crinière, elle est déclinée en une succession de compartiments alternant le vide et la géométrie, elle porte au sommet une tête importante aux oreilles démesurées prolongée par de longues cornes verticales aux extrémités recourbées et dédoublées. Elégante, gracieuse et s'amincissant en son centre, l'encolure de la femelle supporte une tête plus petite, aux oreilles délicatement ornées de boucles. Les cornes sont strictement verticales, preuve de fécondité elle porte sur son dos son bébé.
Ces deux chefs-d'oeuvre de la sculpture bambara, dont très peu d'exemplaires comparables ont subsisté, sont également revêtus d'ornements identiques de métal et d'une superbe patine noire profonde allant parfois jusqu'à dissimuler les incisions géométriques ornant leurs corps et leurs «visages».
Ce couple qui compte parmi les trois ou quatre plus beaux que nous connaissions est proche de celui de la collection Neslon A. Rockfeller publié p. 220-221 du livre Chefs-d'oeuvre de l'Art Primitif, aux Editions Seuil, 1979. L'antilope féminine est à rapprocher de celle de l'ancienne collection Helena Rubinstein, puis Harry Franklin, collecté par Frederick H. Lem dans la région de Minianka: faon sculpté à l'identique de sa mère en lignes étirées et sobres, bagues cerclant les cornes notamment.
Bibliographie:
- Dominique Zahan, Antilopes du soleil - Arts et Rites Agraires d'Afrique Noire, Edition A. Schendl, Vienne, 1980, planche 13 et 14 pour des exemplaires apparentés.

Antelope couple tji wara
Masterpiece from the former Maurice Nicaud collection
H. 28.7 in and 37.4 in - L. 12.2 in and 15.7 in
Provenance:
-Former collection Maurice Nicaud, Paris
-French private collection
The Bambara are a Mandé ethnic group mainly native to Mali. Six initiation societies governed their social and religious life and the entire male community had to pass from one to the other following complex ceremonies, with distinct masks, often zoomorphic. The fifth society was the tji wara, of which the dances exalted the fertility of the land and of the whole community. The headdresses were always worn in pairs, with the masculine entity evoking the sun and the feminine one the earth. The founding myths of the Bambara teach us that a male roan antelope (Hippotragus equinus) offered man the first cereal and thus taught him to farm.
The form is often the consequence of practicality, so the paws of these antelopes are represented in an extremely schematised way. Resting on a small rectangular base that would have been attached to the costume, they were barely visible during the traditional dances. The bodies, extended with tails, are strictly tubular. The necks are wonderfully long and slender. The male neck conveys power with a mane and a succession of compartments alternating between empty spaces and geometrical shapes. On the top is a large head with oversized ears and long vertical horns which are curved and split at the ends. The female neck - elegant, gracious and becoming thinner in the centre - supports a smaller head, with ears delicately decorated with rings. The horns are strictly vertical and, to demonstrate fertility, she carries a child on her back.
These two masterpieces of Bambara sculpture, of which very few comparable examples have survived, are also covered in metal ornaments and a superb deep black patina, which sometimes hides the geometric incisions decorating the bodies and “faces”.
This couple, which is among the three or four loveliest examples we are aware of, is similar to that of the Neslon A. Rockfeller collection, published on pages 220-221 of the book Chefs d'œuvres de l'Art Primitif, Editions Seuil, 1979. The female antelope is similar to that in the former Helena Rubinstein and then Harry Franklin collection, collected by Frederick H. Lem in the Minianka region: fawn sculpted identically to its mother in stretched and sober lines, with rings around the horns in particular.
Bibliography:
-Dominique Zahan, Antilopes du soleil - Arts et Rites Agraires d'Afrique Noire, Edition A. Schendl, Vienne, 1980, plate 13 et 14 for similar model

Couple d'antilopes tji wara Bamana, Mali Bois à patine brun foncé noir, métal, fils de coton rouge H. 73 cm et 95 cm L. …
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N° 17
Ɵ Statuette Tellem, Mali
Bois à épaisse patine croûteuse
Epoque: XVe-XVIIe siècle Rapport scientifique de la CIRAM n°1217-OA-3822-1 du 24 janvier 2018
H. 45,7 cm
Tellem figure, Mali
H. 17.99 in
Provenance:
- Collectée par Pierre Langlois à Iréli en 1952
- Collection privée, acquis de ce dernier
Publication:
- Bernard de Grunne, La sculpture classique tellem, AAN, 1993, n° 88, p. 27
En langue dogon tellem signifie «nous les avons trouvés» et désigne les populations qui occupaient la falaise de Bandiagara au Mali avant l'arrivée des dogons au XV° siècle.
Le personnage est représenté debout les pieds posés sur une petite base circulaire, les jambes légèrement fléchies. Les bras sont levés vers le ciel et les mains ouvertes et accolées en une position incantatoire traditionnelle. Le visage sobre et architecturé et le torse aux seins indiqués semblent posés sur la planche dorsale, une caractéristique essentielle de nombreux styles classiques tellem. Une patine sèche, croûteuse et crevassée, résultant des multiples immersions imposées rituellement, recouvre la surface de l'oeuvre.
La culture tellem fut découverte par les occidentaux dès le début du XX° siècle à l'occasion du voyage du Lieutenant Louis Desplagnes, mais c'est entre 1950 et 1954 que le marchand et infatigable globe-trotter Pierre Langlois rapporta en Europe la plupart des oeuvres que nous connaissons aujourd'hui. Il récolta la présente statuette sur le site d'Ireli en 1952.

Tellem female figure, Mali
Period: XV - XVIIth century
H. 18 in
Provenance:
-Private collection
Publication:
-Bernard de Grunne, La sculpture classique tellem, AAN, 1993, n° 88, p. 27
In the Dogon language, tellem means “we have found them” and refers to the populations who occupied the Bandiagara Escarpment in Mali before the arrival of the Dogon people in the 15th century.
The character is represented standing up, with the feet resting on a little circular base and legs slightly flexed. The arms are raised towards the sky and the hands are open and joined, in a traditional posture of incantation. The plain and structured face and the chest with visible breasts seem as if placed on the backboard, an essential characteristic of many classic tellem styles. A dry, crusty and cracked patina, resulting from multiple ritual immersions, covers the surface of the statue.
The Tellem culture was discovered by westerners in the early 20th century during the voyage of Lieutenant Louis Desplagnes, but it wasn't until between 1950 and 1954 that the trader and untiring globetrotter, Pierre Langlois, brought back to Europe the majority of the works we know today. He collected this statuette from the site of Ireli in 1952.

Ɵ Statuette Tellem, Mali Bois à épaisse patine croûteuse Epoque: XVe XVIIe siècle Rapport scientifique de la CIRAM n°121…
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N° 21

Haut de canne Baoulé, Côte d'Ivoire
Bois dur à patine brune, pigments noirs, fer, peau de saurien H. 53 cm
Baule staff finial
H. 20.8 in
Provenance:
- Collection Antoine Ferrari de la Salle - Collection privée
Important haut de canne de dignitaire, sculpté d'une effigie masculine se tenant debout sur une petite base prolongée ensuite par l'ancienne hampe. Les jambes particulièrement galbées, cambrant le fessier, supportent un buste allongé et tubulaire. Les bras dans une attitude asymétrique tiennent une longue barbe, d'abord tressée, puis peignée. Le visage ovale est sensible, les détails inscrits dans un coeur, dont l'arcade sourcilière dessine le sommet. Les yeux en larges grains de café s'inscrivent de part et d'autre d'un nez menu, aux ailes courtes. La bouche angulaire, presque abstraite, est de petites dimensions. D'importantes chéloïdes courent le long de la nuque et sur le dos. La coiffure, magnifique, est faite de six chignons sphériques de taille différente, certains épointés par une natte, et délimités par de petites tresses courant entre chacun d'entre eux. L'ensemble est recouvert d'un badigeon ancien.
Les proportions importantes de cette effigie destinée à orner un objet utilitaire, permettent de l'envisager comme un objet destiné à un dignitaire de haut rang. La patine, les qualités de sculpture remarquables, en font un très beau témoignage du grand art ivoirien.

Haut de canne Baoulé, Côte d'Ivoire Bois dur à patine brune, pigments noirs, fer, peau de saurien H. 53 cm Baule staff f…
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N° 22
Superbe statuette masculine Sénoufo, Côte d'Ivoire
Bois à patine noire, la jambe droite est une reconstitution.
Pièce soclée par Kichizo Inagaki en 1925
H. 43 cm
Important Senufo male Figure, Côte d'Ivoire 16,9 in
Provenance:
- Collection Elie Faure, Paris
- Collection privée, par descendance, Paris
Publication:
- Une Collection particulière - Elie Faure, Somogy éditions d'art, Paris, 2017, ill. p. 4 et 29
Les Sénoufo sont un peuple d'agriculteurs installés au Burkina Faso, au Mali et en Côte d'Ivoire. L'institution du Poro, chargée de l'initiation des jeunes garçons, est le pilier de la vie sociale sénoufo et le facteur de cohésion principal de l'ensemble de la population.
Les artistes sénoufo furent très prolifiques et leurs oeuvres souvent très architecturées et sensibles eurent tôt fait de séduire les collectionneurs et les institutions.
Les statuettes de petite dimension fonctionnaient souvent par paire, incarnant le couple primordial, et pouvaient être utilisées par le devin afin de maîtriser les esprits de la brousse.
Cette statuette masculine est bien campée sur de courtes jambes. Son abdomen est proéminent, sa poitrine indiquée. Le cou, cylindrique et légèrement renflé, supporte une magnifique tête dans le style classique sénoufo. Le visage plat et prognathe, partagé en deux par l'allongement du nez, s'encastre dans le front rejeté vers l'arrière et surmonté de la coiffe traditionnelle à triple coque. Cette oeuvre démontre une fois de plus, si besoin est, le talent exceptionnel des sculpteurs sénoufo à agencer les volumes du corps humain dans leur style si particulier.
Elie Faure (1873-1937), médecin de formation, fut pour nombres d'auteurs le premier critique d'art. De 1909 à 1923, il travailla avec acharnement à son oeuvre principale, une histoire de l'art en cinq volumes, de la préhistoire à l'art moderne du début du XX° siècle. Pour la première fois la notion de création plastique y supplantait celles de frontières, qu'elles soient géographiques ou culturelles. Il ne croyait «qu'au règne de la vie indifférente et sans objet que l'homme traverse en artiste en lui donnant sa forme fugitive?». L'histoire de l'art d'Elie Faure reste aujourd'hui encore une référence des plus importantes en ce domaine.
En 1925, il confia au socleur Kishizo Inagaki quatre figurines chinoises et la sculpture Sénoufo que nous présentons aujourd'hui.

Superbe statuette masculine Sénoufo, Côte d'Ivoire Bois à patine noire, la jambe droite est une reconstitution. Pièce so…
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N° 26
Antilope tji wara Bamana, Mali
Bois à patine brun foncé noir, clous tapissier, rotin, fibres, métal
H. 44 cm - L. 57 cm
Bamana Tji Wara Antelope, Mali
H. 17.32 in - W. 22.44 in
Provenance:
- Ancienne collection Maurice Nicaud, Paris
- Collection privée française
Publication:
- Dominique Zahan, Antilopes du soleil - Arts et Rites Agraires d'Afrique Noire, Edition A. Schendl, Vienne, 1980, planche 85, fig. III21
Cimier tji wara, la tête de grande taille étirée horizontalement par de longues cornes et des oreilles épointées. Des clous tapissier viennent orner le regard. Le corps dynamique, recouvert, de la même manière que le mufle, d'un décor géométrique, s'achève en une queue significativement ourlée. Caractéristique, comme l'étirement horizontal de la composition, de la région de Bamako et du Nord-Ouest du territoire Bamana, la tête et le corps sont sculptés séparément, et reliés par une bague de métal.
Si l'on reconnaît au premier regard le corps nerveux et les cornes annelées d'une hippotrague, la tête, le tronc, les pattes et la queue seraient, selon les commentateurs, ceux d'un oryctérope, connu pour sa puissance, et la rapidité avec laquelle il creuse des galeries et grottes souterraines. Cette qualité, liée dans la pensée Bamana, au travail de la terre, en expliquerait la symbolique sur les cimiers, portés lors de danses rituelles destinées à rendre les sols plus fertiles.
Nelson Aldrich Rockefeller (1908-1979)
Si sa famille est mondialement connue depuis son grand-père John Davison Rockefeller, comme pionnier de l'industrie du pétrole à la fin du XIXe siècle et première fortune mondiale au début du XXe siècle, elle l'est aussi par ses actions philanthropiques majeures et son goût pour l'art.
Nelson A. Rockefeller qui disait: ‘I am interested in the strength, the vitality of it, the fact you can touch it' a marqué son époque pour son engagement pour l'art tribal.
Pour assouvir sa passion, il a su s'entourer des meilleurs conseillers:
- René d'Harnoncourt, directeur du MOMA (1949-1967) qui entre 1949 et 1956 l'aida, par une approche systématique du marché, à acquérir ce qu'il y avait de mieux.
- Robert Goldwater (1907-1973), très connu pour son travail sur l'art africain et moderne qui l'aida aussi beaucoup à partir de l'automne 1956 et devint le directeur du nouveau Museum of Primitive Art (15 West, 54th Street) créé autour de la collection de Nelson A. Rockefeller qui apporta les 3 500 objets qu'il avait déjà à cette époque. Ce Musée fut fermé en 1976 et il fallut attendre 1982 pour revoir sa collection avec la construction au Metropolitan Museum of Art (MET), d'une aile Michael C. Rockefeller en souvenir de son fils, disparu tragiquement en 1961 lors de sa seconde expédition en pays Asmat, Papouasie Nouvelle-Guinée.
- Enfin Douglas Newton dont Nelson A. Rockefeller dit ‘Douglas Newton dont le rôle dans l'organisation et la conception de cette collection fut capital ‘. Il fut aussi déterminant dans la parution du livre hommage à cet immense collectionneur et à son fils Michael: Masterpieces of Primitive Art, The Nelson A. Rockefeller Collection, paru en avril 1978.
Nelson A. Rockefeller finit l'introduction de ce livre par ces mots: ‘J'ai passé ma vie à réunir des oeuvres d'art d'un grand nombre de civilisations. Cette passion m'a procuré un plaisir immense, elle m'a ouvert les yeux, elle a approfondi la compréhension que je pouvais avoir de l'humanité'.
Nelson Aldrich Rockefeller (1908-1979)
Nelson A. Rockefeller's family has been well known throughout the world since the time of his grandfather, John Davison Rockefeller, as pioneers of the oil industry at the end of the 19th century and the having greatest fortune in the world at the beginning of the 20th century. The family is also renowned for their great works of philanthropy, and their taste in art. Nelson, who said: ‘I am interested in the strength, the vitality of it, the fact you can touch it', made an impact on his era with his enthusiasm for tribal art.
To indulge his passion, he surrounded himself with the best advisers:
- René d'Harnoncourt, Director of MOMA (1949-1967) who between 1949 and 1956 helped him to acquire the best pieces with a systematic approach to the market.
- Robert Goldwater (1907-1973), very well known for his work on African and modern art, who also helped him a great deal from the autumn of 1956, and became the Director of the new Museum of Primitive Art (15 West, 54th Street), created around Nelson A. Rockefeller's collection - the 3,500 objects that he had already collected at this point. This Museum was closed in 1976, and his collection could not be seen again until 1982, when the Metropolitan Museum of Art (MET) was built, with a Michael C. Rockefeller Wing in memory of his son, who tragically disappeared in 1961 during his second expedition to the Asmat area, in Papua New Guinea.
- Finally, Douglas Newton, of whom Nelson A. Rockefeller said: ‘Douglas Newton whose role in the organisation and conception of this collection was crucial'. He was also fundamental in the production of the book in homage to this great collector and his son Michael: Masterpieces of Primitive Art, The Nelson A. Rockefeller Collection, published in April 1978.
Nelson A. Rockefeller ended the introduction to this book with these words: ‘I have spent my life collecting works of art from a large number of civilisations. This passion has brought me immense pleasure, opened my eyes, and deepened my understanding of humanity'.

Antilope tji wara Bamana, Mali Bois à patine brun foncé noir, clous tapissier, rotin, fibres, métal H. 44 cm L. 57 cm Ba…
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N° 27
Masque Yaouré-Baoulé, République de Côte d'Ivoire
Bois à patine brun foncé, clous en métal
H. 46,2 cm - L. 32 cm
Yaure-Baule mask, Côte d'Ivoire
H. 18.11 in - W. 12.60 in

Provenance:
- Nelson A. Rockefeller, New York
- Museum of Primitive Art, New York
- Metropolitan Museum of Art par décession, New York
- Sotheby's New York, le 22 avril 1980, lot 39
- Collection privée

Publication:
- Daniel Biebuyck, Tradition and Creativity in Tribal Art, University of California, 1969, planche 6

Exposition:
- University of Massachusetts, Africa Below the Sahara, 18 mars-18 avril 1960
- Northampton, Mass., Smith College Museum of Art, 18 avril-8 mai 1960
- Chicago, Art Institute of Chicago, The Traditional Sculpture of Africa, 12 octobre-12 novembre, 1961
- Denver, Denver Art Museum, African Art, 22 mars-17 mai 1964
- New York, Museum of Primitive Art, exposition 43
- New Paltz, New York, State University College Art Gallery, Traditional African Tribal Sculpture, 22 octobre-10 novembre 1967
- New York, Metropolitan Museum of Art, Art of Oceania, Africa and the Americas from the Museum of Primitive Art, 10 mai-1er septembre 1969, n°331
Ce masque Yaouré/Baoulé regroupe toutes les qualités que l'on peut attendre d'un ‘grand' objet d'art africain:
- son ancienneté certaine avec une patine presque laquée variant du noir au rouge foncé.
- ses dimensions qui lui donnent une présence exceptionnelle.
- le raffinement de la sculpture qui en fait un masque sublime.
- enfin, une provenance prestigieuse: acheté par Nelson A. Rockefeller, donné par ce dernier au Museum of Primitive Art, New York, puis transféré au Metropolitan Museum of Art, New York.
Masque yaouré-baoulé (Lo ou Adiemele)
 

Dans sa splendeur calligraphique, ce masque est un magnifique témoignage de l’art des sculpteurs de la moyenne vallée du Bandama, tel qu’il s’est épanoui il y a plusieurs décennies à l’ouest de Yamoussoukro, entre Koubi (village de sculpteurs yaure[1], où vivait le célèbre Kouakou Dili, un des rares maîtres anciens dont on connaisse le nom[2]) et à moins de trente kilomètres, divers village baule d’un sous-groupe, les Akwé. Mais cette proximité géographique explique aussi la difficulté pour attribuer avec certitude ce masque à tel ou tel --- bien que sa fonction soit différente chez ces deux peuples, et même antithétique.
Il exprime en tout cas à la perfection le classicisme de ce style qui, par-delà l’unité fondante du modelé, est soutenu par une architecture et un savant jeu d’échos plastiques : les courbes de la coiffure finement tressée en haut du front bombé, agencée en trois arcs traditionnels (nommés tre ba) répondent aux demi-cercles des arcades sourcilières simplement suggérées par deux sobres lignes de cils. Si elles se rejoignent au sommet de l’arête nasale, c’est pour mieux se fondre en elle et mener le regard vers les ailes du nez superbement ciselées, qui donnent presque l’impression de palpiter, puis vers la bouche ronde, tendue vers l’avant.  D’après les sculpteurs, lorsqu’on les interroge, des lèvres ainsi disposées en cercle indiquent que la personne représentée siffle pour manifester son assurance lors de périls. De même, les paupières presque closes, qui suggèrent le recueillement, expriment une intensité contenue. Très discrètement, trois scarifications en forme de carré et de rectangles ornent les tempes et la racine du nez, laissant ainsi les joues et le front libres de toute marque, pour mieux mettre en valeur l’éclat du bois. Quant à la frise de petits triangles qui entoure le masque, elle est, disent encore les sculpteurs yaure, la « signature » de leur style, mais cette décoration a été reprise par les Baule-Akwé pour jouer le rôle d’un « cadre » qui magnifie le visage.
Toutefois, comme souvent dans le centre de la Côte d’Ivoire, ce masque ne se limite pas exclusivement à une face humaine – symbole de l’ordre social -, il greffe avec virtuosité sur le sommet de la tête des cornes animales – image de la brousse mais aussi signes de puissance. Cet ornement vise à accroître l’hégémonie d’une divinité (le yu) dans sa lutte contre les maléfices : si étrange que cela puisse paraître, ce masque placide et serein matérialise chez les Yaure une entité surnaturelle, dangereuse, qu’il importe de conjurer pour la rendre bienveillante. Il intervient dans un ensemble hiérarchisé – nommé Lo -- de sept masques, juste après les heaumes janiformes aux gueules animales, afin d’imposer le rêve d’une nature et d’une humanité réconciliées[3].
 Géographiquement proches des villages yaure, les Baule-Akwé, de culture et de langue néanmoins différentes, ont repris le modèle de ce masque. En effet, les Baule, qui sont des Akan arrivés en Côte d’Ivoire au XVIIIe siècle, ne possédaient pas de masque dans leur région d’origine, au Ghana (auprès des Ashanti qui en ignorent l’usage). Ils empruntèrent cette pratique aux populations autochtones, notamment aux Yaure (qui sont des Mandé). Mais ils abandonnèrent entièrement la fonction de ce masque, ses liens avec le surnaturel, ainsi que le réseau d’interdits qui lui était attaché. Chez les Baule, l’emprunt s’est accompagné d’une sorte de « laïcisation », puisque ce masque intervient désormais au cours d’une fête divertissement, ouverte à tous, dans des ensembles appelés selon les régions Adiemele, Ajusu ou Gbagba[4]. Comme ce masque anthropozoomorphe est chargé d’amuser le public, le danseur imite la démarche d’un quadrupède, puis de jeunes garçons miment une chasse et font semblant de le tuer avec des fusils en bois avant de l’emporter en triomphe.

[1] Le nom de Yaure – avec une graphie anglo-saxonne -- est employé dans les catalogues. En Côte d’Ivoire, le nom de ce peuple s’écrit (et se prononce) Yohouré.
[2] Sur les masques des Yaure et sur Koubi, voir : Alain-Michel Boyer, Les Yohouré de Côte d’Ivoire. Faire danser les dieux, Lausanne, Editions « Ides et Calendes », 2016, pp. 164-179. Traduction anglaise : The Yaure of Côte d’Ivoire, Make the Gods Dance, Geneva, Cultural Foundation Barbier-Mueller, 2016, p. 38-39 .
[3] Voir : Alain-Michel Boyer, Les Yohouré de Côte d’Ivoire. Faire danser les dieux, Lausanne, Editions « Ides et Calendes », 2016, pp. 164-179. Traduction anglaise : The Yaure of Côte d’Ivoire, Make the Gods Dance, Geneva, Cultural Foundation Barbier-Mueller, 2016, pp. 164-179.
[4] Sur ce type de masque chez les Baule, voir : Alain-Michel BOYER : Baule, Milan, 5Continents, 2009, p.66-71. Traduction anglaise, même éditeur, mêmes références
Alain-Michel Boyer


The Yaure-Baule Mask from the Nelson A. Rockefeller
Yaure-Baule Mask, Côte d'Ivoire
H. 18.2 in - W. 12.6 in

Provenance:
-Nelson A. Rockefeller, New York
-Museum of Primitive Art, New York
-Metropolitan Museum of Art from decession, New York
-Sotheby's New York, April 22nd 1980, lot 39
-Private collection

Publication:
-Daniel Biebuyck, Tradition and Creativity in Tribal Art, University of California, 1969

Exhibition:
-University of Massachusetts, Africa Below the Sahara, March 18th-April 18th 1960
-Northampton, Mass., Smith College Museum of Art, April 18th -May 8th 1960
-Chicago, Art Institute of Chicago, The Traditional Sculpture of Africa, Oct. 12th-Nov. 12th, 1961
-Denver, Denver Art Museum, African Art, March 22nd-May 17th 1964
-New York, Museum of Primitive Art, exhibition 43
-New Paltz, New York, State University College Art Gallery, Traditional African Tribal Sculpture, Oct. 22nd-Nov. 10th 1967
-New York, Metropolitan Museum of Art, Art of Oceania, Africa and the Americas from the Museum of Primitive Art, May 10th-Sept. 1st 1969, n°331
Yaure-Baule mask (Lo or Adiemele)




In its calligraphic splendour, this mask is a magnificent example of the art of the sculptors in the middle Bandama valley, as it developed there several decades ago to the west of Yamoussoukro, between Koubi (Yaure1 sculptors' village, home to the famous Kouakou Dili, one of the few old masters whose name is known2) and various villages of a Baule sub-group, the Akwé, less than thirty kilometres away. However, this geographical proximity also explains the difficulty in attributing this mask to either one with certainty - although its function is different, and even antithetical, between these two tribes.
In any case it perfectly expresses the classicism of this style which, beyond the merging unity of the modelling, is supported by an architecture and a skilful interplay of visual echoes: the curves of the finely braided hair at the top of the domed forehead, styled into three traditional arcs (called tre ba) reflect the semi-circles of the brow arches suggested simply by two sober lash lines. They meet at the top of the nasal ridge, all the better to merge with it and attract our gaze to the superbly chiselled outsides of the nostrils, which almost seem to palpitate, then to the round, puckered mouth. When asked, the sculptors say that lips arranged in a circle like this mean that the person is whistling in order to show their self-assurance in times of peril. Likewise, the half-closed eyelids, which suggest contemplation, express a contained intensity. Very discreetly, three square and rectangular scarifications adorn the temples and the root of the nose, leaving the cheeks and forehead free of any marks, to make the most of the gleaming wood. Meanwhile, according to the Yaure sculptors, the frieze of small triangles around the outside of the mask is the “signature” of their style, but this decoration was later used by the Baule-Akwé to play the role of a “frame” that makes the face stand out.
However, as is often the case in central Côte d'Ivoire, this mask is more than just a human face - which is the symbol of social order. Animal horns have been cleverly added to the top of the head, as an image of the bush but also as a sign of power. This ornamentation is designed to increase the hegemony of a divinity (the yu) in its struggle against evil: strange as it may seem, to the Yaure, this placid and serene mask embodies a dangerous supernatural entity that has to be made benevolent using magic. It is placed in a hierarchical choreographic ensemble - called Lo - of seven masks, coming just after the janiform helmets with animal faces, in order to assert the dream of reconciliation between nature and humanity3.
Despite being geographically close to the Yaure villages, the Baule-Akwé have a different culture and language. They copied this mask design. The Baule, Akan people who arrived in Côte d'Ivoire in the 18th century, did not actually have a mask in their original homeland in Ghana (among the Asante, who knew nothing of mask use). They borrowed this practice from the indigenous populations, especially the Yaure (who are Mande). Yet they entirely abandoned this mask's function, its links with the supernatural, and the system of prohibitions that was attached to it. When borrowed by the Baule, the mask underwent a kind of “secularisation”, since this mask is now used for entertainment during a festival which is open to all, in ensembles called Adiemele, Ajusu or Gbagba4 depending on the region. As this anthropo-zoomorphic mask is used to amuse the public, the dancer imitates a quadruped walking, then young boys mimic a hunt and pretend to kill him with wooden guns before carrying him off triumphantly.
Alain-Michel BOYER

1 The name Yaure - with an Anglo-Saxon spelling - is used in catalogues. In Côte d'Ivoire, this tribe's name is written (and pronounced) Yohouré.
2 For information on Yaure masks and Koubi, see: Alain-Michel Boyer, Les Yohouré de Côte d'Ivoire. Faire danser les dieux, Lausanne, Editions “Ides et Calendes”, 2016, pp. 164-179. English translation: The Yaure of Côte d'Ivoire, Make the Gods Dance, Geneva, Cultural Foundation Barbier-Mueller, 2016, p. 38-39.
3 See: Alain-Michel Boyer, Les Yohouré de Côte d'Ivoire. Faire danser les dieux, Lausanne, Editions “Ides et Calendes”, 2016, pp. 164-179. English translation: The Yaure of Côte d'Ivoire, Make the Gods Dance, Geneva, Cultural Foundation Barbier-Mueller, 2016, pp. 164-179.
4 For information on this type of mask among the Baule, see: Alain-Michel BOYER: Baule, Milan, 5Continents, 2009, p.66-71. English translation, same publisher, same references.

Masque Yaouré Baoulé, République de Côte d'Ivoire Bois à patine brun foncé, clous en métal H. 46,2 cm L. 32 cm Yaure Bau…
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N° 28
Ɵ Masque mvai, Moyen Sépik, peuple Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée
Bois, pigments
H. 62,9 cm - L. 11,7 cm - P. 8,3 cm
Mvai mask, Middle Sepik, Iatmul people, Papua New Guinea H. 24.41 in- W. 4.33 in - D. 3.15 in
Provenance:
- Ancienne collection Philippe Audoin, Paris
- Vente Loudmer, Paris, 25 juin 1992, lot 105
- Collection privée, acquis lors de cette vente
Long et élégant masque, percé à son sommet et sous la bouche de trous d'attaches présentant d'anciennes usures, que mettent en valeur deux longs appendices prolongeant le nez et le menton qui se rejoignent et portent un corps d'oiseau aux ailes repliées dont la tête prolonge le masque et fait penser à l'aigle pêcheur ngawi, très important dans la mythologie Iatmul.
Le visage fortement convexe présente des yeux étroits et en retrait sous des arcades sourcilières très proéminentes. Il est recouvert d'un décor fait de pigments rouges et blancs selon les motifs faciaux traditionnels. Pour Brigitta Hauser-Schäublin(1), ce type de masque dont la sculpture est plus en relief et donc dynamique, vient de chez les Nyaura, les Iatmuls de l'Ouest.
Ces masques pourraient représenter le grand ancêtre mythique Moiem des Iatmul. Ils peuvent se produire par deux, trois ou en groupe, symbolisant le frère et/ou la soeur dont ils représentent les clans rassemblés dans la grande maison cérémonielle. Les costumes sont faits d'une longue jupe de fibres végétales qui recouvre le corps des danseurs, le masque lui-même est surmonté de feuilles de sagoutier, dont Moiem serait le créateur, à l'origine du clan totémique. Quant aux danseurs, ce sont souvent de jeunes initiés qui créent les costumes en symbiose avec le masque qui disparait sous les ornements. La danse évolue à un rythme lent car les yeux de ces masques ne sont pas percés et les danseurs ne voient qu'à travers le costume enveloppant le masque qui disparait un peu sous les ornements.
Bibliographie:
- (1)Hauser-Schäublin, 1977/81
- Heinz Kelm, Kunst vom Sepik, tome 1, Museum für Völkerkunde, Berlin, 1966, vol. 1, n°93/94
- Anthony Meyer, Art Océanien, Editions Könemann, Cologne, 1995
- Barbier Mueller, Ombres de Nouvelles Guinée, Arts de la grande île d'Océanie dans les collections Barbier-Mueller, Musée Barbier-Mueller, Genève, 2006

Ɵ Masque mvai, Moyen Sépik, peuple Iatmul, Papouasie Nouvelle Guinée Bois, pigments H. 62,9 cm L. 11,7 cm P. 8,3 cm Mvai…
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N° 29
Ɵ Planche votive kwoi, Delta du Purari, Papouasie Nouvelle-Guinée
Bois mi-dur, pigments
L. 111 cm
Kwoi ancestral spirit board, Purari Delta, Papua New Guinea L. 43.7 in
Provenance:
- Alan Steel, New York, 2004
- Collection Tomkins TC 104
- Collection privée, New York
Publication:
- Robert L. Welsch, Virginia-Lee Webb et Sebastian Haraha, Coaxing the spirits to dance: art and society in the Papuan Gulf of New Guinea, Editions Hood Museum, Dartmouth College, 2006, page 17, fig. 23
- Virginia-Lee Webb, Esprits Incarnés - Planches votives du Golfe de Papouasie, Editions 5 Continents, Milan, 2016, planche 36
Exposition:
- Coaxing the spirits to dance: art and society in the Papuan Gulf of New Guinea, Hood Museum of Art, Hanovre 2006; Metropolitan Museum of Art, New York, 2006-2007
Planche gope gravée en champlevé d'une effigie anthropomorphe, le cerne formant le contour de la tête stylisée se poursuit par la description de bras filiformes, au-dessus d'un abdomen métonymique, réduit à l'ombilic. Les jambes dessinent un motif suggérant une position en tailleur, une empreinte, plus bas, doublant le motif des pieds. Une frise gravée de chevrons court à la périphérie de l'objet. L'ensemble du décor est rehaussé de pigments noirs, et constitue un très bel exemplaire des productions du delta de Purari par son ancienneté et la qualité de son ornementation.
Support et lieu d'incarnation des esprits qu'elles représentent, les planches gope sont à la fois symboliques de l'importance du lignage en Papouasie, et d'un panthéon de clans primordiaux.

Ɵ Planche votive kwoi, Delta du Purari, Papouasie Nouvelle Guinée Bois mi dur, pigments L. 111 cm Kwoi ancestral spirit …
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N° 30
Ɵ ‘Dieu-Bâton', atuarakau, Rarotonga, Iles Cook
Epoque présumée: XVIIIe siècle Bois de fer (casaurina equisetifolia)
H. 9,5 cm - L. 88,9 cm - l. 5,1 cm
staff-god, Atuarakau, Rarotonga, Cook Islands
H. 3.54 in - L. 34.64 in - W. 1.97 in
Provenance:
- Collecté par Monsieur Thomas, lors de son séjour en Australie dans les années1860
- Transmis à son petit neveu
- Sotheby's, New York, 24 novembre 1992, lot 35
- Collection privée, acquis lors de cette vente
Le manche de ce superbe ‘Dieu-Bâton' Rarotonga est sculpté de quatre groupes de figures miniatures, soit neuf personnages, et se termine par un phallus. De gauche à droite, la première figure, vue de profil est très bien sculptée avec une tête au volume important, des yeux en amande, des oreilles étirées et des membres réduits; elle tourne le dos à une seconde figure dont la tête est dans l'axe du bâton mais le corps présenté de face. Le deuxième groupe, comme le troisième, comprend trois personnages, deux de profil encadrant une figure de face aux oreilles exagérées. Le dernier personnage, isolé et juste avant la coupure du bâton, est proche du premier avec toutefois un volume et un raffinement moindres.
La patine de ce bois très dur, au grain fin, profonde et douce avec des nuances allant du brun clair au brun foncé, signe d'ancien usage, était obtenue par de longs ponçages au coquillage et à l'outil de pierre.
Si le Capitaine Cook croisa dans cet archipel lors de ses deuxième (1772/75) et troisième (1776/80) voyages, il manqua la plus grande de ces îles Rarotonga. Pour recueillir des informations documentées, il faudra attendre l'arrivée du Révérend John Williams (1796-1839) de la L.M.S. (London Missionary Society) en juillet 1823.
Ces magnifiques ‘staff-god' sont excessivement rares, on en compte moins d'une vingtaine essentiellement dans les musées. Ils sont d'autant plus rares, aujourd'hui, que la plupart de ces sculptures idolâtres furent brûlées par les missionnaires de la L.M.S. pour convertir à marche forcée les natifs de l'archipel Cook. Quelques ‘Dieux-Bâtons' envoyés à la L.M.S. pour son musée à Londres, créé en 1836, purent échapper aux flammes. Mais, nombres d'entre eux ont été coupés pour des questions de facilités de transport ou ‘d'obscénité' concernant la partie phallique. Les habitants des Rarotonga eux-mêmes, ont pu conserver quelques bâtons afin de ‘décorer les chevrons des chapelles (missionnaires)' [Williams, 1837, p.119]. Ce qui explique que certains exemples aient pu être exportés plus tardivement. Du fait des mauvais traitements infligés à ces ‘staff-gods' on a perdu pour la plupart d'entre eux, l'écorce de tapa qui était enroulée autour de la partie médiane du bâton. Le principe du tapa - présent dans toute la Polynésie - symbolise le pouvoir et l'âme des dieux ou mana. Ces objets hautement symboliques sont liés souvent au dieu créateur Tangaroa.
Bibliographie:
- Steven Hooper, Pacific Encounters, The British Museum Press, 2006, p. 224/225
- Steven Phelps, Art and Artefacts, The James Hooper Collection, Hutchinson Ltd, 1976, p. 133/134.

‘Staff-god', atuarakau, Rarotonga, Cook Islands
Period: probably of the XVIIIth century
H. 3.7 in - L. 35 in - W. 2 in
Provenance:
-Former collection of Sir Thomas, a miner who travelled in Australia in 1860, transmitted to his small nephew
-Sotheby's, New York, Nov. 24th 1992, lot 35
-Private collection, acquired during this sale
William Ellis, Polynesian Researches, 1829, gravure représentant les idoles des mers du Sud. DR The shaft of this superb Rarotonga “staff god” is sculpted with four groups of miniature figures, i.e. nine characters, and ends with a phallus. From left to right, the first figure, seen from the side, is very well sculpted with a large head, almond-shaped eyes, stretched ears and short limbs; it is turning its back on a second figure, whose head is aligned with the staff, but whose body is presented face-on. The second and third groups have three characters; two from the side framing a face-on figure with large ears. The last character, on its own, is similar to the first, but smaller and less sophisticated.
The patina of this very hard wood, with a fine grain, deep and soft with shades ranging from light brown to dark brown, is a mark of ancient use, obtained with long polishing movements using a scalloping tool and stone tool.
Although Captain Cook explored this archipelago during his second (1772/75) and third (1776/80) voyages, he missed the largest of these islands, Rarotonga. It was Reverend John Williams (1796-2839) from the L.M.S. (London Missionary Society) who documented information in July 1823.
These magnificent ‘staff gods' are excessively rare; today we know of less than 20, mainly in museums. They are increasingly rare today since most of these sculptures of worship were burned by the L.M.S. missionaries to force natives of the Cook archipelago to convert. A few “staff gods” sent to the L.M.S. for its museum in London, founded in 1836, managed to escape the flames. But many were cut up to make transport easier, or due to reasons of “obscenity” because of the phallic part. The inhabitants of Rarotonga were able to keep a few staffs to ‘decorate the rafters of the chapels' (missionary chapels)' [Williams, 1837, p.119]. This explains why some examples were able to be exported later on. Due to the poor treatment inflicted upon these ‘staff-gods', we have lost, for most of them, the tapa cloth that was wrapped around the middle part of the staff. Tapa - present all over Polynesia - symbolises power and the soul of the goods or mana. These highly symbolic objects are often linked to the creator god Tangaroa.

Ɵ ‘Dieu Bâton', atuarakau, Rarotonga, Iles Cook Epoque présumée: XVIIIe siècle Bois de fer (casaurina equisetifolia) H. …
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N° 31
Appuie-tête kali tabua, Iles Tonga, Polynésie
Epoque probable: XVIIIe siècle Bois dur, os de cachalot, fibres de coco
L. 72 cm - H. 13 cm
Kali Tabua headrest, Tonga Islands, Polynesia W. 28.35 in - H. 5.12 in
Provenance:
- Ancienne collection Mathias Komor, New York (étiquette de la Galerie M.K. portant le n°2489)
- Ancienne collection du gouverneur Nelson A. Rockefeller, New York
- The Museum of Primitive Art, New York (en chiffre rouge, le numéro d'inventaire 57.110)
- Vente Parke Bernet Galleries, Primitive Art - Collection of Governor Nelson A. Rockefeller and the Museum of Primitive Art, 4 mai 1967, lot 117
- Ancienne collection George Ortiz, Genève
- Galerie Henri Kamer, New York, Paris, Cannes
- Collection Jean-Claude Bellier, Paris
Publications:
- Jean Guiart, Océanie, L'Univers des Formes, Paris, 1963, fig. 364
Exposition:
- Second Exhibition, Museum of Primitive Art, New York, été 1957, n° 37
- Primitive Arts, University of California Art Galleries, Los Angeles, 4 mars - 15 avril 1962
La variété des styles d'appuie-tête aux Iles Tonga est saisissante. Au sein de ce corpus, le nombre significatif de ceux à plateau étiré en forme de barre, a longtemps été associé par les observateurs à l'importance accordée localement à l'art de la coiffure, sophistiquée et fruit de nombreuses heures d'élaboration. Offerts lors de fêtes de mariage par la famille de la jeune épouse, les kali participaient à l'idée que la fiancée, et avec elle son clan, contribueraient par l'apport de biens domestiques, à la stabilité du jeune ménage.
Ici, l'appuie-tête repose sur deux jambages courbes, sur lesquels est fixé une traverse en os de cachalot retenue par une ligature en fibre de coco, sennit. Les pieds en forme discoïde sont manquants du fait de la très longue utilisation de cet appuie-tête et de l'usure de ses jambages. A force d'usage, de contact avec la tête de son propriétaire, il devient aussi le réceptacle de l'âme de celui-ci, de son mana.
Persistance de l'ancienne étiquette de la collection Komor, n°2489 et du numéro en rouge, n° 57.110 du Museum of Primitive Art.
Si quelques exemplaires historiques, comme celui de la collection James Hooper des Iles Fidji (cf. Phelps, 1976, 194, n° 810) présentant un décor incrusté d'ivoire (kali masi vonotabua) constituent un petit ensemble, ceux dont le plateau est en os de cachalot (kali tabua) se limitent, à notre connaissance à deux exemplaires pour les Iles Tonga.
En effet, cette oeuvre exceptionnelle est à comparer à celle de l'ancienne collection Fuller (L. 40 cm) reproduite dans l'ouvrage de Roland W Force et Maryanne Force, The Fuller Collection of Pacific Artifacts (p. 159, inv. 274497), présentant un jambage lui aussi robuste, et une assise concave en défense de morse.
Pour un exemplaire morphologiquement analogue, mais en bois, présentant une assise plane et très longue (L. 70 cm): cf. Keith St Cartmail, The Art of Tonga - Ko e ngaahi' aati' o tonga, University of Hawai'i Press, Honolulu, 1997, p. 55, dont la forme est décrite par l'auteur comme pré-contact.

Appuie tête kali tabua, Iles Tonga, Polynésie Epoque probable: XVIIIe siècle Bois dur, os de cachalot, fibres de coco L.…
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N° 32
Ɵ Planche votive Gope, village de Meagoma, Papouasie Nouvelle Guinée
Bois mi-dur, chaux et pigments ocre rouge
L. 116 cm
Artiste: Mouwo
Gope ancestral spirit board, Meagoma village, Papua New Guinea L. 45.6 in 000/
Provenance:
- Collectée par Thomas Schultze-Westrum en 1966
- Collection John et Marcia Friede, New York
- De Young Museum, San Francisco (2007.44.7)
- Collection Tomkins TC 657
- Collection Privée, New York
Publication:
- New Guinea Arts, Masterpieces from the Jolika collection of Marcia and John Friede, Fine Arts Museums of San Francisco, Editions 5 Continents, San Francisco, 2005, vol. 1, page 489; vol. 2, cat. N° 463
- Virginia-Lee Webb, Esprits Incarnés - Planches votives du Golfe de Papouasie, Editions 5 Continents, Milan, 2016, planche 91
Exposition:
- New Guinea Arts, Masterpieces from the Jolika collection of Marcia and John Friede, Fine Arts Museums of San Francisco, 2005-2013
De très belle ancienneté, cette planche Gope est ornée en moyen relief d'un visage au nez saillant, encadré de part et d'autre d'un regard en profondes cupules. La bouche en croissant de lune est percée. Le nombril inscrit en région médiane est un motif de trois cercles concentriques. La préservation de la polychromie, soulignant les traits de cette figure d'esprit protecteur, la qualité de sculpture et l'interpretation de l'esprit Naumi en font un exemplaire remarquable.
En de rares occasions, les chercheurs consignèrent les noms des artistes qui avaient sculpté les gope qu'ils collectaient. Ce fut le cas pour cette planche, fabriquée par Mouwo d'après Thomas Schultze-Westrum. L'esprit qui est associé à cette pièce ainsi qu'à plusieurs autres gope recueillies dans la même localité s'appelle Naumi.

Ɵ Planche votive Gope, village de Meagoma, Papouasie Nouvelle Guinée Bois mi dur, chaux et pigments ocre rouge L. 116 cm…
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N° 33
Ɵ Grand crochet iatmul, cours moyen du Sépik, Papouasie Nouvelle-Guinée
Bois de vitex cofassus, restes de polychromie
H. 160 cm
Important Iatmul hook, Middle course of the Sepik river, Papua New Guinea H. 62.99 in
Provenance:
- Collecté par le Consul Max Thiel, en 1909
- Hamburgisches Museum für Völkerkunde und Vorgeschichte, Hambourg, n° 11.88.88
- Ancienne collection Serge Brignoni, Berne
- Ancienne collection Monsieur et Madame Alvin Abrams, New York (acquis avant 1979)
- Collection privée
Publication:
- Otto Reche, Der Kaiserin-Augusta-Fluss, Ergebnisse der Südsee-Expedition 1908-1910 II-I, Hamburg, Friederichsen, 1913
Disposés dans la longue case destinée à la réunion des hommes, ces crochets de grande dimension portaient des crânes d'ancêtres de la tribu ou des crânes d'ennemis, tous aussi respectés. Ces derniers étaient vénérés pour leur vertu protectrice et afin d'acquérir la force des défunts.
Présenté dans l'importante exposition The Art of the Pacific Islands à la National Gallery of Art de Washington D.C., en 1979.
Bibliographie:
- BUSCHMANN Rainer, «Exploring Tensions in Material Culture: Commercialising Ethnography in German New Guinea, 1870-1914», in O'Hanlon and Welsch (ed), Hunting the Gatherers, Ethnographic Collectors, Agents and Agency in Melanesia, 1870s-1930s, New York, Berghan, 2000
- COIFFIER Christian et ORLIAC Catherine, «L'arbre miamba et la maison cérémonielle iatmul (Papouasie Nouvelle-Guinée)», Journal d'agriculture traditionnelle et de botanique appliquée, 2000.
- KOKOTT Jeanette, «Rauru, Tino, Uli und Co. Die Sammlungen der Ozeanien-Abteilung im Museum für Völkerkunde Hamburg», in Hamburg: Südsee Expedition ins Paradies, Hamburg, Mitteilungen aus dem Museum für Volkerkunde, 2003
- NEWTON Douglas, KAEPPLER Adrienne L., GATHERCOLE Peter, The Art of Pacific Islands, Washington, National Gallery of Art, 1979
- PELTIER Philippe, SCHINDLBECK Markus, KAUFMANN Christian (ed), Sepik. Arts de Papouasie-Nouvelle-Guinée, Paris, Skira-musée du quai Branly, 2015
- RECHE Otto, Der Kaiserin-Augusta-Fluss (Ergebnisse der Südsee-Expedition 1908-1910 II-I), Hamburg, Friederichsen, 1913
- SCHLAGINHAUFEN Otto, Reisen in Kaiser-Wilhelmsland (Neuguinea), Leipzig, Teubner, 1910 (1910a)
-, Eine ethnographische Sammlung vom Kaiserin-Augustafluss in Neuguinea, Leipzig, Teubner, 1910 (1910b)
-, Verzierte Schädel aus Neuguinea und Neumecklenburg, Leipzig, Teubner, 1910 (1910c)
-, Muliama. Zwei Jahre unter Südsee-Insulaner, Zürich, Orell Füssli, 1959
- THILENIUS Georg, Das hamburgische Museum für Völkerkunde, Berlin, Reimer, 1916
Décrivant brièvement cet objet qu'il avait souhaité exposer en 1979 à la National Gallery of Art de Washington, Douglas Newton (1979: 316) livrait cette précision laconique: «Iatmul (probablement Woliagwi)», nom donné aux «Iatmul de l'Est» sur les rives du cours moyen du Sepik. Il se fondait évidemment sur sa connaissance hors pair des arts anciens de cette région, et de leurs centres traditionnels de production et de rayonnement. Or, le premier à avoir publié et commenté ce grand crochet cérémoniel, Otto Reche (1913: 167), s'appuyant sur des arguments stylistiques non moins consistants, l'avait rattaché à la sculpture en ajours pratiquée sur le cours inférieur du Sepik, et notamment à des personnages de même stature collectés à Singarin. Entre Nouvelle-Bretagne, Sepik et Hambourg, les circonstances probables d'acquisition de cet objet viennent étayer la supposition de D. Newton par d'autres raisons.
Né en 1864, Maximilian Franz (Max) Thiel était le neveu d'Eduard (1847-1917) Hernsheim, fondateur avec son frère Franz (1845-1909) d'une société qui avait conquis dans les mers du Sud allemandes à peu près l'importance qu'avait eue la firme Godeffroy avant sa banqueroute. Elle avait son siège à Hambourg mais les opérations en Nouvelle-Guinée allemande et surtout ses dépendances insulaires étaient dirigées depuis Matupi, île qui fait face à Rabaul, principale ville de Nouvelle-Bretagne. En 1892, malade, E. Hernsheim quitta le Pacifique en laissant la gestion de l'affaire à son neveu, bientôt surnommé «le sultan de Matupi», pour son train de vie, son hospitalité, le faste de ses réceptions et même les pantalons blancs que les autochtones de son île pouvaient s'offrir grâce à lui.
S'intéressant aux arts locaux comme les frères Hernsheim, il consacra une des bâtisses de la société à une collection d'objets rapportés par ses agents et capitaines de schooners, qu'il vendit en 1894 à un négociateur du musée d'ethnographie de Berlin qui supportait l'alcool mieux que lui (Buschmann 2000: 66). Trois ans plus tard, il débarquait à Hambourg avec une nouvelle collection qu'il exposa au musée d'histoire naturelle local, espérant que le musée berlinois la lui achèterait 20 000 marks; ce fut finalement le musée d'ethnographie de Hambourg qui acquit la majorité de ces 2 000 pièces. Au printemps 1899, il accueillit à Matupi Georg Thilenius (1867-1937), l'aida dans sa quête d'objets pour le musée de Berlin, et reçut certainement de lui des conseils pour améliorer les collectes ethnographiques de ses agents.
En 1902, Thiel s'attacha les services du collecteur de pièces d'histoire naturelle et d'ethnographie Franz Hellwig (1854-1929); en 1904, ce dernier regagna l'Allemagne avec un ensemble de pièces qu'il vendit 20 000 marks, pour le compte de son patron, au musée hambourgeois dont Thilenius était devenu le directeur. Toutefois, Thiel était moins avide d'argent que d'honneurs: pour les marchands et financiers roturiers, les relations avec les musées permettaient de s'affirmer face à l'aristocratie prussienne dominante. Ses dons à divers musées scandinaves valurent à Thiel le titre de consul de Norvège, en 1907. En 1909, il se vit décerner, pour ses dons au musée de Berlin, la médaille de quatrième classe de l'ordre prussien de l'Aigle rouge, la plus haute distinction accessible à un roturier.
Entretemps, le musée de Hambourg, à l'initiative de Thilenius, avait lancé une vaste campagne de collecte ethnographique et ethnologique (Hamburger Südsee Expedition 1908-1910) dont le point de départ, en Nouvelle-Guinée allemande, fut l'île de Matupi et la station de charbon de la firme Hernsheim. Les seuls membres de l'expédition à n'être pas des gens de musée étaient le peintre Hans Vogel et Hellwig, chargés d'acheter les objets. À bord du vapeur loué pour l'occasion, le Peiho, ils remontèrent le Sepik sur 436 kilomètres, en mai-juin 1909, et les fruits de cette navigation furent détaillés quatre ans plus tard par Reche dans le livre où se trouvent reproduits ce crochet et huit autres pièces de la «collection Thiel» du musée de Hambourg.
Forte d'une cinquantaine de pièces (inventoriées 11.88), elle fut officiellement reçue comme un don du consul en 1911 (Kokott 2003: 32). Hellwig était devenu alors collaborateur permanent du musée, et Thiel membre de la commission chargée de conseiller sa direction (Thilenius 1916: 12 et 14). Comme le révèle l'ouvrage de Reche (1913: 126, à propos du 11.88: 37), Hellwig en fut le principal pourvoyeur. Thiel a pu le mandater pour une collecte séparée avant son départ pour le Sepik, ou a pu sélectionner dans ce qu'il en rapportait des pièces, généralement importantes à l'instar de ce crochet, à offrir séparément au musée de Hambourg.
Mais l'une des parures frontales de cette collection (11.88: 35, p. 88) est donnée comme acquise sur place le 4 août 1909, et renvoie à une navigation sur le Sepik immédiatement postérieure à celle du Peiho, celle du Siar (30 juillet-6 août 1909). En faisait partie un autre proche et pourvoyeur de Thiel, l'anthropologue suisse Otto Schlaginhaufen (1879-1973), alors attaché au musée d'ethnographie de Dresde, mais qui collectait aussi pour son propre compte. Il le relate lui-même (1959: 207, 1910a: 17, 1910c: 3), c'est de chez Thiel qu'il quitta la Mélanésie, le jour de Noël 1909; séjournant chez lui depuis le 1er décembre, il avait reçu de lui divers objets à offrir au musée de Dresde, et peut-être procédé aussi à des échanges.
Ainsi, le crochet cérémoniel «Thiel 11.88: 38» fut collecté soit par Hellwig dans les premiers jours de juin 1909, soit par Schlaginhaufen deux mois plus tard de la même année. Mais il serait précieux de savoir dans quel village, et telle était la question que s'était posée D. Newton. Malheureusement, à lire Reche, Hellwig ne notait ni les dates ni les lieux de ses collectes - peut-être voyait-il là un «secret des affaires». Cependant, sept des huit importantes sculptures «Thiel» décrites par Reche proviennent typiquement du pays iatmul, y compris une planche cérémonielle ajourée de Malu, étape la plus reculée atteinte par le Peiho.
Schlaginhaufen (1910a et b: passim, 1959: 174-186), plus précis sur les circonstances de ses collectes, a lui aussi acquis des planches de ce type, dans le dernier village atteint par le Siar, le 4 août 1909. Il n'en donne pas le nom, mais comme le montre le spécimen précité de la collection «Thiel 11.88: 35», ce village appartenait au pays iatmul, dans ses franges orientales. C'est où il faut revenir à la localisation et à l'attribution stylistique proposées par D. Newton.
La vitalité artistique du bassin du Sepik s'explique notamment par le fait que les formes et les objets y voyageaient, s'échangeaient, étaient «utilisés à des fins différentes selon les lieux» (Peltier et Schindlbeck, 2015: 15). Mais tous les objets ne circulaient pas, en raison de leurs dimensions ou de leur usage, et tel était le cas, à chacun de ces titres, du présent crochet cérémoniel. De trop grandes dimensions pour un usage domestique, dépassant même la taille habituelle des individus masculins (150 à 155 cm selon Reche 1913: 54), il faisait partie des pièces conservées et honorées en secret dans les maisons des hommes, et souvent taillées dans le même bois, très résistant et à forte valeur symbolique, que «l'ossature» de ces maisons ou les grands tambours à fente associés à elles, le Vitex cofassus (miamba en iatmul, garamut en pidgin, Coiffier-Orliac 2000: 149).
Dans sa notice sur cet objet, D. Newton indiquait seulement que les crochets cérémoniels se distinguent nettement de leurs homologues domestiques par «leur échelle et leur élaboration» ainsi que par «l'abondance de symboles incorporant des références mythologiques». Dans sa description, Reche y identifiait, de part et d'autre des membres «serpentiformes», des «têtes de poissons» ainsi que des «calaos» courant de haut en bas de la figuration humaine ou affrontés à l'intérieur des ajours ménagés à l'intérieur des bras et des jambes. De fait, celles-ci se terminent par deux têtes de serpent. On peut remarquer également deux petits visages peints sur le buste et le bassin, renvoyant certainement à des mythes, ainsi que la représentation d'un rapace en piqué, dont les ailes, disparues, formaient les «pattes» du crochet, mais dont on distingue encore le cou et le bec à la base de l'objet, évoquant probablement l'aigle pêcheur ngawi, de première importance dans la mythologie iatmul.
D. Newton concluait, comme pour justifier son hypothèse de localisation: ce spécimen «montre d'intéressantes relations avec les styles Ewa et Alamblak de la rivière Karawari, qui se jette dans le Sepik dans cette région iatmul», styles souvent dits «en croc» qui se retrouvent y compris dans les arts des collines de la rive gauche du Sepik. Les connaisseurs pourront encore noter, dans ce crochet iatmul semban, des parentés avec les sculptures en ajours du bas Sepik, ainsi que le suggérait Reche, mais également avec les planches ajourées animées d'extraordinaires volutes, les malu semban, élaborées par les Iatmul de l'Ouest plus en amont du fleuve, ou encore les meilleurs crochets Kapriman, oscillant eux aussi entre naturalisme et symbolisme «curvilinéaire».
De ce point de vue, cette pièce exceptionnelle par sa facture, son ancienneté et sa provenance peut être également considérée comme parfaitement représentative de la culture des Iatmul de l'Est, au carrefour des voies d'eau et des formes qui y voyageaient, et même qualifiée d'exemplaire, par la conciliation harmonieuse qu'elle présente de plusieurs options plastiques parfois antagonistes, un exploit de plus chez ces hommes qui se voulaient surtout des guerriers.
Gilles Bounoure

Ɵ Grand crochet iatmul, cours moyen du Sépik, Papouasie Nouvelle Guinée Bois de vitex cofassus, restes de polychromie H.…
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N° 34
Ɵ Plat à nourriture papasia, Iles Fidji, Polynésie
Epoque présumée: XVIIIe siècle
Bois vesi à patine brun foncé à noir brillante
H. 9 cm - L. 38,5 cm - l. 27 cm
Papasia food dish, Fidji Islands, Polynesia H. 3.54 in - L. 14.96 in - W. 10.63 in
Provenance:
- Sotheby's, Londres, 31 juillet 1988, lot 15
- Wayne Heathcote, UK
- Collection privée
Il existe aux Iles Fidji, deux types de plat rectangulaire en creux comme celui-ci:
- le présent plat à nourriture avec quatre pieds taillés à facettes et sous le plat un élément de suspension, percé de deux trous, évoquant la tête d'une tortue comme le plus souvent dans les coupes des Fidji. Ce plat est taillé avec soin et raffinement, sa patine est profonde et luisante; il devait être destiné à une caste supérieure ou des notables par comparaison à d'autres plats plus rustiques.
Un plat similaire (L. 18 inches) est reproduit dans Edge-Partington - comme étant de sa collection - Série I, planche 110, n°3. Un autre existe au British Museum.
- un autre type de plat rectangulaire existe aux Iles Fidji, c'est un plat à huile, destiné aux prêtres, dont les bords sont festonnés et qui ne comporte pas de pieds.
Nous pouvons en voir des exemples dans Edge-Partington, Série I, planche 112, n°1 et 3 de longueurs comparables entre 14 et 18 inches.
Ils sont moins exceptionnels que les plats à nourriture.
Nous sommes en présence d'un type de plat d'une grande ancienneté, d'une extrême rareté et d'une grande pureté de forme servie par une patine sombre et glacée.

Ɵ Plat à nourriture papasia, Iles Fidji, Polynésie Epoque présumée: XVIIIe siècle Bois vesi à patine brun foncé à noir b…
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N° 35
Ɵ Boîte à plumes Maori waka huia, Nouvelle Zélande
Bois dur à patine brun rouge
L. 46,5 cm
Waka Huia Maori feather box, New Zealand
W. 18.11 in
Provenance:
- Collection Kenneth Webster, Londres, n° 1745
- Collection privée
Boîte waka huia de forme oblongue, sculptée en ses extrémités d'un couple de tiki, langues dardées en signe de défiance, les mains ramenées sous le menton infléchissant les bras en un mouvement élégant et annelé. Les corps féminin et masculin, comme les coiffures, sont bien différenciés et se réduisent à des volumes de petites proportions, formant un motif presque abstrait à la patine lustrée.
La surface entière de la boîte est recouverte d'un riche décor en léger relief, le couvercle quant à lui beaucoup plus sobre, suggérant peut-être un travail en cours d'exécution.

Destiné à conserver les parures en néphrite et les plumes de l'oiseau huia qui ornaient les têtes de chefs Maori, ces boîtes à trésor waka huia étaient suspendues, ce qui explique le décor très complexe et soigné de la face postérieure.
A l'intérieur du couvercle et du réceptacle, le numéro de la collection Webster, «Web coll 1745», peint en blanc, et une étiquette plus ancienne (sous le couvercle seul), collée.
La matière de teinte chaude et l'état de conservation sont remarquables.

Bibliographie:
- Augustus Hamilton, Maori Art, Holland Press, 2sd édition, 1977, p. 425, pl. LXI fig. 2 notamment

Ɵ Boîte à plumes Maori waka huia, Nouvelle Zélande Bois dur à patine brun rouge L. 46,5 cm Waka Huia Maori feather box, …
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N° 36
Effigie funéraire dite Rambaramb, Sud de l'île de Malekula, Archipel du Vanuatu
Crâne humain, structure végétale, pâte végétale, toile d'araignée, fibres végétales, polychromie d'origine
H. 184 cm
So-called Rambaramb funerary effigy, Malekula island, Vanuatu
H. 72.44 in
Provenance:
- Comte Baudouin de Grunne, Bruxelles - Collection privée
C'est avec l'effigie funéraire Rambaramb du Sud de l'Île de Malekula que le culte rendu aux ancêtres par les populations mélanésiennes trouve son expression la plus spectaculaire. Suite au décès, le corps du notable de haut rang était dans un premier temps exposé sur une plateforme funéraire à l'extérieur du village où on le laissait se décomposer. Le crâne était ensuite récupéré et soigneusement nettoyé. A l'aide d'une pâte végétale composée d'argile et de fibres de fougère et de coco, on surmodelait alors son visage de la manière la plus réaliste possible et on réalisait un grand mannequin peint de vives couleurs, orné de ses insignes de grade et de clan et des attributs de son rang. Le crâne fiché au sommet du simulacre de corps et l'ensemble érigé, la cérémonie des secondes funérailles pouvait commencer. A l'issue de ce rite funéraire, le corps était abandonné et la tête prenait sa place dans la maison des hommes. La conception éphémère et fragile de cette construction explique donc la rareté des grands Rambaramb dont seuls quelques exemplaires sont arrivés jusqu'à nous. Jean Guiart a souligné l'importance de l'art du modelage porté à son paroxysme par les populations néo-hébridaises, Pablo Picasso sut également l'apprécier puisqu'il conserva toute sa vie un remarquable exemplaire de cette rare production. Sa polychromie est très bien conservée, le modelage de la tête superbe.

Effigie funéraire dite Rambaramb, Sud de l'île de Malekula, Archipel du Vanuatu Crâne humain, structure végétale, pâte v…
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N° 37
Ɵ Masque de la Yuat River, population Biwat, ou ‘masque Mundugomor', Sépik, Papouasie Nouvelle-Guinée, Mélanésie
Epoque: Fin XIXe
Bois, pigments
H. 29,8 cm - l. 25,2 cm - P. 15 cm
Yuat River mask, Biwat people, or ‘Mundugomor mask', Sepik, Papua New Guinea, Melanesia H. 11.42 in - W. 9.84 in - D. 5.91 in 000/
Provenance:
- Collecté par le Docteur Otto Schlaginhaufen, probablement le 2 aout 1909
- Dresden Museum
- Arthur Speyer, Berlin, par échange avec le Musée, après 1921
- Wayne Heathcote, UK
- Collection privée
Ce masque biwat puissant a la chance d'être très bien documenté. Le Dr Otto Schlaginhaufen (1879-1973) anthropologue, entomologiste et botaniste suisse, si il était plus intéressé par les crânes que les objets, a eu la chance de découvrir un groupe de trois masques biwat, très probablement le 2 aout 1909! Un autre de ces masques est publié dans Island Ancestors, Oceanic Art from the Masco Collection, Allen Wardwell, University of Washington Press, 1994, n°14.
(fascicules publiés à Dresde en 1910, Abhandlungen und Berichte des Staatlichen Museums für Völkerkunde Dresden, p. 7).
Il a fait deux brefs séjours en Nouvelle-Guinée allemande et il a expédié au Musée de Dresde, quelque 260 objets. Il a parcouru à pied et en pirogue, avec des gardes et des porteurs, les Monts Torricelli et la région du Ramu sans aller chez les Biwat. Il a donc pu trouver ces masques soit éloignés de leur région d'origine (les échanges entre populations Mundugomor, Tchambuli, Iatmul étaient nombreux tant sur le plan des objets que sur le plan culturel et religieux) soit à bord du bateau Siar, naviguant sur le Sépik en aout 1909.
Bibliographie:
-Margareat Mead, Tamberans und Tumbuans in New Guinea, Magazine AMNH, 1934.
Deux hypothèses, en effet, peuvent expliquer que Schlaginhaufen ait trouvé ces masques non sur le cours de l'Yuat River, qu'il n'a pas exploré, mais dans un village des rives du Sépik:
- soit les ‘Mundugomor' vendaient, après usage, leurs cérémonies, leurs chants et les objets allant avec - comme le pense Christian Kaufman dans l'article de Pacific Arts, New Series, vol. 9, n°1, 2010 - et Schlaginhaufen a pu alors acquérir les objets du rituel.
- soit les populations sujettes des ‘Mundugomor' qui leur faisaient produire leurs masques dans les vastes marais avoisinants livraient le même type d'objets a encore d'autres populations sur les rives du Sépik.
De fait, nous sommes en présence de l'un des plus anciens ‘masques Mundugomor'- travaillé à l'outil de pierre - collectés à notre connaissance. Seul, l'exemplaire du Musée de Boston (MFA 1994.400) est donné comme collecté en 1900. Il faudra attendre plus de 10 ans et les années 20 pour que d'autres masques rejoignent les collections occidentales (par exemple, Kelm, 1966, ill. 206 à 210 collectes 1924/1928).
Ces masques, objets secrets s'il en fût, étaient montrés par les anciens lors des cérémonies d'initiation. Ce n'étaient pas des masques de danse. Ils représentaient l'esprit crocodile Asin, figure essentielle du panthéon animal de la population Biwat.
Les bouchons de flûtes et les tambours à eau servent dans des cérémonies comparables chez les ‘Mundugomor'.
Nous sommes ici en présence d'un masque témoin d'une époque lointaine, avec une histoire connue, qui allie à ses qualités esthétiques, la force et la férocité de l'esprit Asin.
Kaufmann dans Ombres de Nouvelle-Guinée, 2006, (p. 106-107, ill. 8 et 9) les deux photos de Speiser montrant l'utilisation de masques biwat dans des cérémonies sur les bords du cours inférieur du Sepik (ce qui fait l'objet de son article de 2010).

Ɵ Masque de la Yuat River, population Biwat, ou ‘masque Mundugomor', Sépik, Papouasie Nouvelle Guinée, Mélanésie Epoque:…
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N° 38
Ɵ Figure féminine d'ancêtre matakau, Iles Fidji, Polynésie
Epoque présumée: XIXe siècle ou antérieur
Bois dur (vesi) à patine brune nuancée rouge brillante
H. 27 cm
Fiji ancestral female Figure (matakau), Polynesia H. 10.3 in
Provenance:
- Ancienne collection Godeffroy, Hambourg, Allemagne, avant 1881
- Ancienne collection H. Tischner, Hambourg, Allemagne
- Wayne Heathcote, UK
- Collection privée
Rare statue d'ancêtre féminine ou matakau, représentant une effigie solidement campée sur des jambes pleines, les pieds en bas-relief pliant leurs doigts sur la hauteur de la petite base angulaire. Le corps plein, ponctué de seins discrets, est percé au nombril, et encadré de bras filiformes, les mains de petites tailles posées contre l'abdomen. Le dos légèrement rebondi se prolonge en une chute de reins tout en douceur, les mollets et le fessier comme légèrement tournés, et imprimant à la sculpture un mouvement.
L'ensemble du volume courant des épaules aux mains, décrit un polygone assurant un socle solide à la tête, de dimensions proportionnellement plus grandes. Celle-ci, ovoïde, est sculptée sous un front haut et le bombement du bourrelet sourcilier, d'un visage au regard géométrisé et marqué par un pli palpébral. Le nez en pointe de flèche est puissant, les narines percées. La bouche, sobre fente, est en léger relief. Le dessin des oreilles en forme de crochet est très séduisant.
Le bois de vesi, essence associée localement aux dieux et aux chefs. (Steven Hooper, Fidji - Art and life in the Pacific, page 214), à la fibre particulièrement serrée et dense, confère à l'oeuvre une grande noblesse.
Le corpus des statues des Iles Fidji en bois se réduit à quelques très rares exemplaires oscillant d'une dizaine de centimètres à presque un mètre cinquante de hauteur, effigies parmi lesquelles on distingue un plus grand nombre de sculptures féminines. Le sens à donner à cette répartition reste mystérieux.
Si l'on sait, par les investigations de spécialistes comme Karl Erik Larsson et Fergus Clunie, que la statuaire était associée à des cultes magico-religieux, il semble qu'il n'y ait pas eu localement, à proprement parler, d'idolâtrie.
Peu d'informations nous sont parvenues concernant les cultes vernaculaires, mais il est établi que certaines matakau étaient érigées sur les sépultures de chefs de clan, des tumulus, voire parfois des amassements de massues (tout aussi importantes que les effigies pour leur caractère sacré) en désignant la présence. Selon leur taille et leur matière (fougère arborescente et dent de cachalot ayant par ailleurs été utilisées), ces effigies pouvaient orner le faîte des bure kalou, (les temples locaux), être utilisées comme chambranle ou élément d'architecture pour les plus grandes, les plus petites en bois à surface patinée permettant de conjecturer une conservation à l'intérieur des temples, où les fumées rituelles participaient à leur pigmentation.
Support de l'âme d'un ancêtre invoqué lors de cérémonies rituelles, talisman transmis de génération en génération par les clans lignagers, l'objet rare que nous présentons aujourd'hui, garde enfermé en ses lignes serrées et envoûtantes le secret de son usage.

Ɵ Figure féminine d'ancêtre matakau, Iles Fidji, Polynésie Epoque présumée: XIXe siècle ou antérieur Bois dur (vesi) à p…
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N° 49
Hochet Haïda, Colombie Britannique
Bois mi-dur à patine brune, pigments, nacre, fibres végétales L. 32,5 cm
Haïda rattle, British Colombia W. 12.8 in Hochet Haïda à prise gainée de fibres, à l'opposé de laquelle est figuré un oiseau, bec épointé et yeux ornés de nacre. Sur son dos aux ailes déployées, repose un personnage dont la langue surdimensionnée rejoint celle d'un second oiseau mythologique. Cette figure chamanique est en pleine acquisition du savoir animal que la nature lui transmet ici, de manière allégorique. Au revers, parcourant l'ensemble du ventre de l'oiseau, sans doute un corbeau, un motif traditionnel et protecteur représentant Konankada, chef des mondes sous-marins.
Manipulé par paire lors des cérémonies par les chefs, ce type de hochet soutenait, par ses variations rythmiques, la dramaturgie des interventions orales publiques.
Bel exemplaire du type.
André Breton (1896-1966)
Il est trop connu pour que l'on puisse réellement le présenter en quelques lignes, l'histoire de sa collection se confondant avec celle du Surréalisme. Ses ambitions, ses exigences étaient à la hauteur de ce personnage hors du commun qui déclare à Mexico dès 1938 à propos de son désir de modifier le regard d'une époque: changer la vision, conquête non négligeable «n'est qu'un des moyens mis en oeuvre par le Surréalisme pour satisfaire à une ambition beaucoup plus vaste, puisqu'elle n'est rien moins que changer la vie».
André Breton a toute sa vie tout collectionné, du modeste champignon à la toile de Chirico ‘Le Cerveau de l'Enfant'. Mais il avait un goût affirmé - lié au Surréalisme - pour l'Océanie et les Indiens d'Amérique qui constituaient la part majeure de sa collection non européenne.
Si le Mur de l'Atelier, où il vécut de 1922 à 1966, reconstitué au Centre Pompidou montre la variété de sa collection, elle ne traduit pas l'entassement, le ‘fouillis' - semblable aux réserves d'un musée d'ethnographie du XIXe siècle - du 42 rue Fontaine où l'on ne se déplaçait que par un étroit cheminement. Il y fut souvent photographié en parfaite symbiose avec ses trésors qui constituaient - avec le Surréalisme - toute son oeuvre.
Il vécut sa vie durant cette double passion. Il n'avait pas pu acheter - faute de moyens financiers - le Uli de Nouvelle Irlande à la vente Tual de 1930, mais il le garda si fort dans sa mémoire qu'il ne manqua pas l'occasion de le racheter en 1964 (deux ans avant sa mort) lorsqu'il dût vendre son oeuvre majeure de Chirico. Son faire-part de décès le 28 septembre 1966 ainsi libellé: «André Breton 1896-1966. Je cherche l'or du temps» peut nous laisser penser que sa mort n'arrêta pas sa quête d'absolu.

Robert Lebel (1901-1986)
Né avec le siècle, il fut poète, essayiste, romancier, expert en tableaux anciens, auteur de «Sur Marcel Duchamp?» en 1959 - 1ere biographie sur Duchamp - qui fut un de ses meilleurs ouvrages. Enfin et surtout il participe aux activités et publications des Surréalistes. André Breton appréciait beaucoup Lebel dont il préfaça notamment le livre ‘Chantage à la Beauté', et qu'il accueillait volontiers au 42 rue Fontaine, comme on peut le voir sur cette photo de 1958.
Comme Breton, Lebel était un collectionneur passionné dans des domaines très variés mais il était réellement amoureux des arts amérindiens.
Robert Lebel a su bousculer les frontières entre les civilisations et les arts. Joyce Mansour, poétesse franco-égyptienne, très proche du mouvement Surréaliste, écrivait de lui: «Il est hors de doute que l'honorable expert, le connaisseur et l'érudit, le collectionneur de masques eskimos, le critique très ouvert et l'amoureux de Gustave Moreau qu'est Robert Lebel, porte en lui, toujours prêt à «faire le mur?», un émérite briseur de vitrines (ces puériles idées reçues enrobées de mièvreries bourgeoises), ...»
La cave aux trésors de Julius Carlebach, au 643 Third avenue à New York dont les familiers étaient au début des années 1940, entre autres, Max Ernst et Claude Lévi-Strauss fut une de ses sources principales d'approvisionnement, les objets venant pour la plupart de la Heye Fondation. Plus que tout autre, Robert Lebel, par-delà la vision qu'il en avait, connaissait l'esprit et l'âme que véhiculaient ces objets. Il savait qu'il n'en était que le dépositaire temporaire et qu'il lui faudrait le jour venu les transmettre.

Hochet Haïda, Colombie Britannique Bois mi dur à patine brune, pigments, nacre, fibres végétales L. 32,5 cm Haïda rattle…
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