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7 • MUSIQUE • DE JEAN-SÉBASTIEN BACH À PIERRE BOULEZ
par Ader-Nordmann

mercredi 20 juin 2018 - 14:00
Salle 9 - Drouot-Richelieu- 9, rue Drouot 75009 Paris
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N° 1101
ALAIN Jehan (1911-1940).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Trois Pièces pour grand orgue (1938) ; 3 cahiers in-fol. avec pages de titre : [1]-9, [1]-5 et [1]-10 pages.

Précieux manuscrit de trois importantes œuvres pour orgue, dont le grand chef-d’œuvre des Litanies.
Ces Trois Pièces pour grand orgue comprennent Le Jardin suspendu [JA 71], écrit en octobre 1934, les Variations sur un thème de Clément Jannequin [JA 118] et les Litanies [JA 119] composées en 1937. Elles furent créées par Jehan Alain lui-même à Paris, en l’église de la Trinité, le 17 février 1938, et ont été publiées chez Alphonse Leduc en 1939.
Le manuscrit est soigneusement noté à l’encre noire sur papier à 16 lignes, avec des indications très précises de registration ; on relève quelques traces de grattages pour correction. Il comprend successivement :
I. Variations sur un thème de Clément Jannequin (titre et 9 pages), marqué au début Affeto ;
II. Le Jardin suspendu (titre et 5 pages), dont le sous-titre « ou la vision de l’idéal fugitif » a été biffé sur la page de titre et en tête de la pièce ;
III. Litanies (titre et 10 pages) ; sur la page de titre, Jehan Alain a inscrit cette épigraphe : « Quand l’âme chrétienne ne trouve plus de mots nouveaux dans la détresse pour implorer la miséricorde de Dieu, elle répète sans cesse la même invocation avec une foi véhémente. La raison atteint sa limite. Seule la foi poursuit son ascension ».
Jehan Alain a trouvé la chanson de Jannequin qui sert de thème aux Variations dans un recueil de Weckerlin appartenant à sa grand-mère ; c’est, selon Marie-Claire Alain, « un hommage rendu aux maîtres anciens français qu’Alain admirait et pratiquait. Après une exposition de la chanson en manière de Récit de Hautbois, vient une variation en mode majeur : Récit de Cromorne. Le fugato suivant fait alterner Récit de Cornet et Tierce en taille. Un canon à trois voix prépare la conclusion en douceur ».
Le Jardin suspendu, c’est « l’idéal perpétuellement poursuivi et fugitif de l’artiste, c’est le refuge inaccessible et inviolable », avait écrit Alain en tête d’un manuscrit primitif. La pièce est construite, écrit Marie-Claire Alain, « sur un ostinato de douze mesures. Il y a cinq présentations de cet ostinato, varié chaque fois de manière différente » : exposition, reprise modulante, contrepoints en gammes, contrepoints en triolets arabesques cadentielles, et conclusion. « Une atmosphère de rêve baigne cette pièce solidement charpentée ».
Composées en août 1937, les Litanies comptent 77 mesures, et ne comportent pas de mesure chiffrée, juste des barres de mesure encadrant des groupes de notes plus ou moins réguliers, la plupart de 16 croches. Marie-Claire Alain commente : « Le caractère obsessionnel du grand thème en mode de ré transposé sur mi bémol s’impose dès le début, scandé de battues irrégulières : 3+5+2+4+2. Jehan recherchait une musique “magique”. Les Litanies se veulent envoûtantes. L’auteur y reprend certains passages d’une Fantasmagorie composée quelques années plus tôt, pièce écrite dans un train, dont les roulements irréguliers inspirèrent les rythmes contrastés du deuxième élément thématique. C’est bien le paradoxe d’Alain que d’opposer dans la même œuvre le comique au tragique. Mais très bientôt l’élément tragique redevient dominant et il s’impose jusqu’au paroxysme final. Trois semaines après l’achèvement des Litanies, notre sœur Marie-Odile trouvait la mort dans un accident de montagne » ; à la suite de ce drame, Jehan Alain rédigea l’épigraphe qui figure en tête de la partition. Jehan Alain confiait à son ami Bernard Gavoty : « Il faudra, quand tu joueras ça, donner l’impression d’une conjuration ardente. La prière, ce n’est pas une plainte, c’est une bourrasque irrésistible qui renverse tout sur son passage. C’est aussi une obsession : il faut en mettre plein les oreilles des hommes… et du bon Dieu ! » Gavoty ajoutait : « Aujourd’hui, l’œuvre est célèbre dans le monde entier, à juste titre, car elle compte parmi les plus géniales qui aient été écrites pour l’orgue ».
Discographie : Marie-Claire Alain, dans l’intégrale de l’œuvre pour orgue de Jehan Alain (Erato 2000).

ALAIN Jehan (1911 1940). MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Trois Pièces pour grand orgue (1938) ; 3 cahiers in fol. Av…
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N° 1103
AURIC Georges (1899-1983).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, La Pastorale, ballet (1926) ; 1 feuillet de titre et 461 pages in-fol.

Partition d’orchestre de la musique de ce ballet composé pour les Ballets Russes.
C’est pour les Ballets Russes de Serge de Diaghilev que Georges Auric écrivit la musique de La Pastorale, sur un argument de Boris Kochno. L’œuvre fut créée au Théâtre Sarah Bernhardt le 29 mai 1926, l’orchestre étant placé sous la direction de Roger Désormière. La chorégraphie était réglée par Georges Balanchine, dans un décor et des costumes de Pedro Pruna, avec Félia Doubrovska (l’Étoile), Serge Lifar (le Télégraphiste), Thamar Gevergeva (la Demoiselle), Léon Woïdzikovsky (le Régisseur).
« Un jeune télégraphiste arrive à bicyclette par un temps chaud au bord d’une rivière. Pour être bien nature, il s’empresse de se débarrasser de sa sacoche aux dépêches et se plonge dans l’onde que figurent le plancher de la scène et un petit bout de parapet. Survient La Demoiselle, suivie d’autres Demoiselles ; elle s’empare de la sacoche. Tout le monde danse un petit pas et s’en va. Le jeune Télégraphiste sort de l’eau et, s’étendant sur le plancher, mais, cette fois-ci, devant le petit parapet, s’endort et devient évidemment invisible puisqu’une troupe de cinéma faisant irruption pour tourner un film peut, sans soupçonner sa présence, manœuvrer, construire un décor et se livrer à des exercices variés. Paraît l’Étoile de la troupe et deux acteurs. Pas de ladite Étoile. Sur ce, le Télégraphiste s’éveillant, aperçoit l’Étoile. Pas de deux. Puis, irruption des villageois auxquels étaient destinés le contenu de la sacoche dérobée par la Demoiselle de tout à l’heure et qui rapporte l’objet de son larcin. Danse générale et départ définitif et à bicyclette du Télégraphiste » (André Messager, Le Figaro, 1er juin 1926).
Le manuscrit est écrit à l’encre noire sur papier à 32 lignes, avec quelques corrections à l’encre rouge ; il a servi de conducteur pendant les représentations du ballet. L’orchestre comprend : petite flûte, 2 grandes flûtes, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, trompette, cornet, 3 trombones, tuba, timbales, percussions, xylophone, célesta, 2 harpes, et les cordes. La partition compte 12 numéros, précédés d’un prélude :
Prélude (p. 1-5), Moderato ;
N° I (p. 6-62), Allegro commodo ;
N° II (p. 63-91), Andantino con moto ;
N° III (p. 92-102 [103-104 blanches]), Moderato ;
N° IV (p. 105-151 [152 blanche]) ;
N° V (p. 153-189 [190-192 blanches]), Presto ;
N° VI (p. 193-249), Allegro con brio ;
N° VII (p. 251), roulement de tambour voilé ;
N° VIII (p. 253-269), Lento ma non troppo ;
N° IX (p. 273-283), Presto subito ;
N° 10 (p. 285-341), Tempo di valz, paisiblement ;
N° 11 (p. 345-449), Moderato [p.449, cette note : « attendre que Lifar soit sur les genoux »] ;
N° 12 (p. 450-461), Moderato.
Discographie : Christoph Poppen, Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern (SWR Music Hänssler Classic, 2010).

AURIC Georges (1899 1983). MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, La Pastorale, ballet (1926) ; 1 feuillet de titre et 461 …
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N° 1104
BACH Johann Sebastian (1685-1750).
MANUSCRIT MUSICAL autographe, fragment de la cantate Ich habe meine Zuversicht BWV 188, [1728] ; 2 pages d’un feuillet d’environ 15,8 x 19,5 cm (défauts dûs à l’acidification de l’encre, avec petites fentes et pertes, dans le haut du fragment renforcé par une bande de papier collant ancien sur environ 4 x 18 cm du recto, assez décoloré, la partie inférieure en bon état), scellé sous chemise d’archive à vitrine (198 x 232 mm), chemise de maroquin bleu et étui.

Rarissime et précieux fragment musical autographe d’une cantate de Bach.
Ich habe meine Zuversicht (« J’ai placé ma confiance en mon Dieu fidèle »…) BWV 188 est une cantate pour le 21e dimanche après la Trinité, composée sans doute pour le 17 octobre 1728 (ou peut-être le 6 novembre 1729). Le texte, comme souvent à cette époque, fut tiré de Picander (Christian Friedrich Henrichi, Ernst-Schertzhaffte und Satyrische Gedichte, Leipzig, 1728). « À propos de la guérison par le Christ du fils d’un fonctionnaire à Capharnaüm, le livret est un simple chant glorifiant la confiance en Dieu, à l’image de cet homme à qui le Christ avait dit “Ton fils vit”, et qui crut à cette parole. Il met à nouveau l’accent sur la foi qui sauve le chrétien au milieu des vicissitudes de la vie. C’est en Dieu qu’il met sa confiance et son espoir, puisqu’il est tout amour. Ses desseins sont insondables, et même dans les tourments il continue à mener ses créatures pour leur bien » (Gilles Cantagrel, Les Cantates de J.-S. Bach). L’effectif comprend 4 voix, 2 hautbois, alto, orgue obligé et basse continue.
Le présent fragment se rattache au 4e mouvement, Aria pour alto accompagnée par le violoncelle et l’orgue. Il correspond à la moitié inférieure du f. 17 du manuscrit original, comprenant les mesures 59b-66 et 73-76, soit 11 mesures et demie de la conclusion du mouvement, sur les paroles « Seinen führt, unerförschlich iste die Weise, Wie der Herr die Seinen führt, unerförschlich iste die Weise, Wie… » (Insondable est la manière dont le Seigneur mène les siens…), avec la conclusion instrumentale, suivie de la mention « Seq. Recit ». Il est noté sur 4 systèmes de 4 portées. « La confiance en Dieu peut être mise en doute face aux peines éprouvées par le chrétien en son existence, même s’il faut bien savoir que tout ce que l’on a à subir l’est pour notre bien. Pour mieux cerner ce climat de doute et de souffrance, c’est la voix de l’alto qui s’exprime ici, et dans cette tonalité de mi mineur à laquelle Bach avait déjà eu recours dans l’air de ténor de la cantate Ich glaube, lieber Herr BWV 109, pour ce même dimanche, afin de traduire l’espoir chancelant du chrétien mal assuré de sa foi. Cet air est écrit en un trio qui favorise les registres graves de la voix d’alto et du violoncelle assurant la basse continue, tandis que la main droite de l’organiste concerte dans l’aigu avec l’alto. Les triolets et les syncopes de la partie d’orgue, dont peu à peu s’empare le soliste, établissent un sentiment d’instabilité, presque d’errance, caractérisant les doutes qui envahissent l’âme du chrétien » (Gilles Cantagrel).
Provenance. Le manuscrit autographe de cette cantate BWV 188, comptant à l’origine 18 feuillets, a subi de nombreuses vicissitudes. On croit qu’il a figuré parmi un lot de manuscrits dont hérita le fils aîné impécunieux de Bach, Wilhelm Friedemann, et que ce dernier fit vendre aux enchères en 1774. Les dix premiers feuillets ont été perdus depuis lors, emportant avec eux la majeure partie du premier mouvement (lequel peut être identifié comme un remaniement du dernier mouvement d’un concerto pour violon, perdu, employé aussi dans le concerto pour clavecin BWV 1052). Des fragments de l’héritage de Wilhelm Friedemann repassèrent en vente en 1827 et furent acquis par l’ingénieur et collectionneur Carl Philipp Heinrich Pistor (1778-1847). Les manuscrits de Pistor furent hérités par son gendre, Adolf Friedrich Rudorff (1803-1873), puis passèrent au musicologue Friedrich Wilhelm Jähns (1809-1888). Le présent feuillet fut l’un de quatre acquis de Jähns par le collectionneur viennois Gustave Petter (1828-1868), que l’on tient responsable de leur démembrement. Les feuillets restants de la cantate sont éparpillés maintenant, et 4 feuillets sont découpés, comme ici, en deux, voire trois morceaux ; quoique les fragments se trouvent en dix collections et en huit pays, ils se suivent suffisamment pour permettre de reconstituer la cantate sans lacune significative, du deuxième au cinquième mouvement. Le fragment présent, qui comporte la moitié inférieure du f. 17, est identifié dans le Kritische Bericht comme A14 (collection particulière inconnue). Le même ouvrage constate que l’acidification d’encre évidente qui a affecté la moitié supérieure du présent fragment est caractéristique des feuillets démembrés, et résulte en partie de l’écriture très dense de composition du compositeur (en l’occurrence avec de nombreuses doubles-croches). Le dernier propriétaire du présent fragment, selon le Kritische Bericht du Neue Bach-Ausgage (1997), est Nora Kluge (née von Hase), de Lübeck, épouse du compositeur et musicologue Manfred Kluge (1928-1971), qui en hérita, probablement, de son grand-père, Oskar von Hase (1846-1921), propriétaire des éditions musicales Breitkopf & Hartel. Il passa en vente à Londres chez Christie’s (4 novembre 1981, lot 144) ; acquis par Frederick Lewis Maitland PATTISON (1923-2101, ex libris), il repassa en vente chez Christie’s (21 mai 2014, lot 15).
Les manuscrits de Jean-Sébastien Bach sont de la plus grande rareté.

BACH Johann Sebastian (1685 1750). MANUSCRIT MUSICAL autographe, fragment de la cantate Ich habe meine Zuversicht BWV 18…
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N° 1105
BACH Johann Sebastian (1685-1750).
Clavir Ubung bestehend in Præludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten, und andern Galanterien ; Denen Liebhabern zur Gemüths Ergoetzung verfertiget von Johann Sebastian Bach Hochfürstl. Sächsisch-Weisenfelsischen würcklichen Capellmeistern und Directore Chori Musici Lipsiensis. Opus 1. In Verlegung des Autoris. 1731. Leipzig, in Commission bey Boetii Seel. hinterlassene[r] Tochter, unter den Rath:hause. (Leipzig, 1731). In-folio oblong (23 x 30 cm) de 73 pages, entièrement gravé, très bel état intérieur ; reliure demi-basane à coins un peu postérieure, dos manquant (1er plat de reliure détaché, ainsi que le titre et le 1er cahier ; cachet encre au revers du plat sup., annotation à l’encre en 1979 sur la page de garde finale).

Première édition de ce rarissime volume, publié à compte d’auteur, un des six exemplaires connus, donnant la première édition complète des Six Partitas pour clavier (BWV 825-830).
Un des six exemplaires connus de la première édition de la première partie de la Clavier-Übung, enregistré comme l’exemplaire G5 dans la Neue Bach Ausgabe. La page de titre contient l’adresse, supprimée dans les éditions ultérieures, de la fille du libraire J.T. Boëtius, Rose Dorothee. Comme Bach ne pouvait pas couvrir la totalité des coûts de distribution, une partie des impressions ont été vendues chez ce libraire de Leipzig. Rosine Dorothee était en fait mariée au graveur de la page de titre de cette édition de la Clavier-Übung, Johann Gottfried Krügner, et l’on peut penser qu’ils dirigeaient la librairie ensemble.
La Neue Bach Ausgabe enregistre dix-neuf exemplaires de la deuxième édition, et deux de la troisième.
Les six Partitas sont parmi les plus belles œuvres pour clavier de Bach. Chacune des six Partitas a été publiée individuellement dès 1725. Aucune de ces éditions originales n’a survécu. En 1731, Bach les réunit en un seul volume, la Clavier-Übung, qu’il désigne comme son « Opus 1 », pour affirmer ainsi l’importance capitale de ces œuvres.
« Ce terme de Clavier Übung signifie littéralement “exercice pour le clavier”. Le terme Übung désigne la pratique, l’exercice, l’étude, du verbe üben, s’exercer, s’entraîner à, étudier. Mais le mot même d’exercice est bien sûr à prendre dans son sens le plus large, celui d’œuvres auxquelles s’exercer sur le clavier, ou à jouer pour son plaisir » (Gilles Cantagrel, J.-S. Bach, l’œuvre instrumentale). Selon Johann Nikolaus Forkel, le premier biographe de Bach : « Cette publication fit grand bruit dans le monde musical : on n’avait guère vu ni entendu jusqu’alors d’aussi excellentes compositions pour le clavecin ».
D’autres publications suivront, dans la série des Clavier-Übung : la deuxième, en 1735, comprenant le Concerto italien et l’Ouverture à la française, la troisième, en 1739, avec des pièces pour orgue, et la quatrième, en 1741 ou 1742, avec les Variations Goldberg. Toutes ces éditions de musique publiées du vivant de Bach sont rarissimes.
Bibliographie : Neue Bach Ausgabe, V/1, « Kritischer Bericht », pp. 17 sq. ; Christoph Wolff, « Textkritische Bemerkungen zum Originaldruck der Bachschen Partiten », in Bach-Jahrbuch (1979), pp. 65-74 ; G. Kinsky, Die Originalausgaben der Werke Johann Sebastian Bachs (1937), p. 26 ; RISM B480.
Provenance : collection musicale André MEYER (1884-1974) (Collection musicale André Meyer, Abbeville, F. Paillart, 1961, p. 18 ; vente Sotheby’s Paris, 16 octobre 2012, n° 8).

BACH Johann Sebastian (1685 1750). Clavir Ubung bestehend in Præludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menue…
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N° 1106
BACH Carl Philipp Emanuel (1714-1788).
L.A.S. « Bach », Hambourg 17 novembre 1787, au libraire Engelhardt Benjamin SCHWICKERT à Leipzig ; 1 page in-4 au filigrane Pro-Patria, adresse avec sceau de cire rouge.

Belle et rare lettre à son éditeur, au sujet de son célèbre traité Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Essai sur la veritable manière de jouer les instruments à clavier).
Il répond à la demande de Schwickert d’examiner et réviser au besoin son Versuch, en soulignant que ce livre est probablement plus exempt de défauts qu’aucun livre au monde, et qu’il ne nécessite ni examen ni révision ; il signale que, vu son âge et sa santé, il laisse toujours de telles affaires de fabrication à ses éditeurs et qu’il ne l’entreprendra en personne à aucun prix (« daß ich Ihnen von dem Ihnen abgetreten Versuche sagte : daß dies Buch so ganz rein von aller Fehlern sey, als vielleicht kein einziges andere in der Welt »)...
[Le Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) est l’un des plus fameux traités musicaux de son temps. D’abord publié sous les auspices du compositeur à Berlin en 1753, les deuxième et troisième éditions en furent publiées à Leipzig par le libraire Schwickert, en 1780 et 1787. En fait, l’édition de 1787, dont Bach parle dans cette lettre, comportera l’addition de six nouvelles pièces pour clavier, et d’autres révisions.]
Cette lettre semble inédite ; elle est connue seulement par un bref résumé donné dans un catalogue de vente à Berlin en 1922, transcrit par Suchalla et Clark : depuis lors, on avait perdu sa trace, jusqu’à sa réapparition en vente à Londres en 2011.
Bibliographie : E. Suchalla, Carl Philipp Emanuel Bach. Briefe und Dokumente Kritische Gesamtausgabe, II (1994), n° 580 ; S. Clark, The Letters of CPE Bach, (Oxford, 1997), n° 325 (signalée comme perdue).
Provenance : vente Sotheby’s, Londres, 30 novembre 2011, n° 81.

BACH Carl Philipp Emanuel (1714 1788). L.A.S. « Bach », Hambourg 17 novembre 1787, au libraire Engelhardt Benjamin SCHWI…
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N° 1107
BALLETS RUSSES.
Ensemble de 2 lettres autographes, une pièce signée, et une photographie dédicacée.

Serge de DIAGHILEV. L.A.S., 4/17 janvier 1911, à Gabriel Astruc (2 pages in-12, encadré avec photo). Au sujet de la musique de Reynado Hahn pour le ballet Le Dieu bleu. « J’ai bien reçu le contrat du Dieu bleu. Veuillez, s’il vous plaît, dire à Reynaldo, que j’attends de ses nouvelles ainsi que son arrivée à St. Petersbourg »…
Vaslav NIJINSKI. P.S. avec date et lieu autographes « 16.9.17 Buenos-Aires W. Nijinsky » ; 1 page in-4 à en-tête du Plaza Hotel Buenos Aires avec timbre fiscal (encadré avec photo). Reçu de Serge de Diaghilew la somme de 500 dollars en pesos argentins « en paiement de mon treizième spectacle que je danserai cet après-midi même au Théâtre Colon (dans le deuxième et quatrième ballets du programme : Sylphides et Schéhérazade) »… Il a signé et daté sur le timbre fiscal.
Léon BAKST. L.A.S., 17 juin, à un ami [Gabriel Astruc ?] ; 2 pages in-8 à son chiffre et adresse, 112 boulevard Malesherbes (encadrée avec un portrait, encre un peu passée par endroits). Il a une « magnifique nouvelle » à annoncer. « Rouché a accepté (il a sauté dessus) le ballet La Nuit Enchantée (et la seule chose qu’il m’a demandée – si il peut la monter en juillet). Je crois que cela n’a pas d’importance car de suite il m’a prié de se renseigner, si Fokine peut venir souvent en France ? L’important, c’est tout de suite le mettre en présence d’une orchestration faite déjà, avant le départ de Fokine ; de décors et costumes dessinés et une chorégraphie faite »… Ils établiront alors un contrat, et arrangeront « un magnifique engagement à Londres, où – autant je connais les Anglais – ce ballet peut passer 200 fois de suite et alors ce qui n’est pas négligeable, c’est une poule d’or en même tant qu’un succès d’art », puis ce sera l’Amérique… Il est plein d’espoir : « La chorégraphie de Fokine dans Daphnis est une pure merveille de noblesse et de de fougue – La troupe est méconnaissable »…
Fédor CHALIAPINE. Photographie avec dédicace autographe signée ; 21,8 x 16,5 cm (encadrée). « To Mr George King Souvenir of London F. Chaliapin 1928 ».
On joint 2 photographies signées de Rudolf NOUREEV (20 x 25cm, et 23,5 x 19,5 cm, encadrées) ; et le livre L’Après-midi d’un Faune Nijinsky 1912. 33 photographs by Baron Adolphe de Meyer. Palladium prints by Richard Benson. Produced by The Eakins Press Foundation (New York, Eakins, London, Dance Books Ltd [1978]), in-fol.

BALLETS RUSSES. Ensemble de 2 lettres autographes, une pièce signée, et une photographie dédicacée. Serge de DIAGHILEV. …
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N° 1108
BEETHOVEN Ludwig van (1770-1827).
L.A.S. « Beethoven », Vienne 17 septembre [1795], à Heinrich von STRUVE ; 4 pages in-16 (81×47 mm) d’un petit feuillet double, remplies d’une petite écriture serrée ; en allemand.

Très rare lettre de jeunesse à son ami Heinrich von STRUVE (1172-1851), qui faisait partie de son cercle d’amis à Bonn et était entré au service de la Russie. Beethoven vivait depuis novembre 1792 à Vienne où il étudiait auprès de Joseph Haydn.
Il se réjouit de la lettre de son cher ami, à laquelle il ne s’attendait pas. Le voilà donc maintenant dans ce froid pays où l’humanité est encore traitée de manière indigne. Il y sera confronté à beaucoup de choses qui vont à l’encontre de sa façon de penser, de son cœur et même de tout son être. Mais quand viendra le jour où il n’y aura plus que des êtres humains ? Peut-être verra-t-on ces temps heureux se profiler à l’horizon ici et là, mais universellement – de cela ils ne seront plus témoins car cela prendra probablement encore des siècles... « Lieber! daß du mir hieher geschrieben hast, hat mich unendlich gefreut, da ich mir’s nicht vermuthete. Du bist also jetzt in dem kalten Lande, wo die Menscheit noch so sehr tinter ihrer Würde behandelt wird, ich weiß gewiß, daß dir da manches begegnen wird, was wider deine Denkungs-Art, dein Hertz, und überhaupt wider dein ganzes Gefühl ist. Wann wird auch der Zeitpunkt kommen wo es nur Menschen geben wird, wir werden wohl diesen glücklichen Zeitpunkt nur an einigen orten heran nahen sehen, aber allgemein – das werden wir nicht sehen, da werden wohl noch Jahrhunderte vorübergehen »...
Suivent des mots réconfortants relatifs à la mort de la mère de Struve (21 avril 1795) et quelques réflexions sur le thème de la mort au cours desquelles Beethoven évoque ses propres parents…
Puis il évoque ses projets de voyages et des connaissances communes. Il ne saurait dire quand il partira de Vienne, mais sa première destination sera l’Italie puis peut-être la Russie, demandant à Struve combien coûte le voyage à Petersbourg, car il pense y envoyer quelqu’un dès que possible. Il va bientôt faire parvenir quelques-unes de ses pièces de musique à la sœur de Struve. Le professeur Stup de Bonn qui est à Vienne, Wegeler et Breuning saluent Struve. Beethoven le prie de continuer à lui écrire, le plus souvent possible ; qu’il ne laisse pas son amitié pour lui s’étioler par l’éloignement, il est et reste son très cher ami… « Wie bald ich von hier gehe, kann ich nicht bestimmen, meine erste Ausflucht wird nach Italien sein, und dann vieleicht nach Rußland, du könntest mir wohl schreiben, wie hoch die reise von hier nach P[etersburg] kömmt, weil ich jeman,den hinzuschicken gedenke sobald als möglich. Deiner Schwester werde ich nächstens einige Musik von mir schicken. Professor Stup von Bonn ist auch hier. Grüße von Wegeler und Breuning an dich. Ich bitte dich mir ja immer zu schreiben, so oft du kannst, laß deine freundschaft für mich sich nicht durch die Entfernung vermindern, ich bin noch immer wie sonst dein dich liebender Beethowen ».

[Heinrich von STRUVE (1772-1851), né à Regensburg, est entré très jeune au service de l’état russe ; il fut conseiller de légation à Kassel à partir de 1796, fonda en 1845 la société des sciences naturelles de Hambourg et mourut alors qu’il était conseiller d’état russe détaché à Hambourg. Dans le Stammbuch (liber amicorum) de Beethoven, créé par les amis de ce dernier lors de son départ pour Vienne, on retrouve un mot de la main de Struve daté du 30 octobre 1792. Le juriste Johann Reiner STUPP (1767-1825), originaire de Bonn, a séjourné à Vienne en 1795 et était une connaissance de Beethoven. Franz Gerhard WEGELER (1765-1848) et Stephan von Breuning (1774-1827) ont compté toute sa vie parmi les plus proches amis de Beethoven.
Les lettres de jeunesse de Beethoven sont extrêmement rares : l’édition complète de sa correspondance ne répertorie que 16 lettres datant des années antérieures à 1795 (éd. Sieghard Brandenburg, Munich, 1996-1998).

BEETHOVEN Ludwig van (1770 1827). L.A.S. « Beethoven », Vienne 17 septembre [1795], à Heinrich von STRUVE ; 4 pages in 1…
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N° 1109
BEETHOVEN Ludwig van (1770-1827).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Ruf vom Berge [WoO 147], 1816 ; bifeuillet de 4 pages petit in-4 oblong (16 x 19,5 cm ; légères rousseurs) ; dans une reliure moderne en parchemin, titre sur le plat sup. en lettres dorées, étui.

Manuscrit complet d’un charmant petit lied.
Ruf vom Berge (L’Appel des montagnes) est composé sur un poème de Georg Friedrich TREITSCHKE : « Wenn ich ein Vöglein wär’, Und auch zwei Flüglein hätt’, Flög ich zu dir »… (Si j’étais un petit oiseau, et si j’avais deux petites ailes, Je volerais vers toi »…), qui reprend et développe une poésie populaire, recueillie par Arnim et Brentano dans le Knaben Wunderhorn.
Georg Friedrich TREITSCHKE (1776-1842), littérateur, librettiste et entomologiste, fut aussi directeur du théâtre de Vienne. Ami de Beethoven, il révisa à sa demande, en 1814, le livret de l’opéra Fidelio.

Ce lied strophique, à 3/8 en la majeur, et marqué Etwas lebhaft, compte 6 strophes de 5 vers, ponctuées à la fin du 3e par un point d’orgue, et le 5e suivi d’une brève ritournelle ; sur le manuscrit, après la courte introduction au piano dolce, Beethoven a noté musique et paroles de la première strophe et indiqué « 1 2 3 4 5te mal » pour la reprise à l’identique des strophes 2 à 5 ; et sur la dernière page il a noté musique et paroles des deux derniers vers de la 6e strophe « Ich nur bin festgebannt, Weine allhier », ainsi que la conclusion du piano.

Le manuscrit, à l’encre brune sur trois systèmes de trois portées par page, compte trente mesures de musique écrite, et la 11e mesure biffée.
La première page du cahier porte cette dédicace malicieuse au poète : « Für Seine Wohlgeboren H. v. Treitschke vom L. v. Beethoven am 13ten Wintermonath 1816 », avec cet ajout sous le nom de Treitschke : « ersten Dichter u. Trachter von den Ufern der Wien bis zum Amazonenfluß» (pour le bien-né M. von Treitschke, premier penseur et rêveur depuis les rives de Vienne jusqu’au fleuve Amazone). Et en haut de la première page de musique, il a inscrit le titre avec une deuxième ligne quelque peu mélancolique (la fin du poème s’achève dans les pleurs) : « Ruf vom Berge / Von einem aus der Tiefe » (de quelqu’un depuis les profondeurs).
Ruf vom Berge a été publié en juin 1817, gravé par Steiner pour voix et piano, dans les Gedichte de Treitschke (Wien, Wallishausser, 1817).
La Beethoven-Haus à Bonn conserve une petite feuille d’esquisse au crayon de ce lied (NE 34).
Discographie : Dietrich Fischer-Dieskau, Jörg Demus (Deutsche Grammophon, 1997).

BEETHOVEN Ludwig van (1770 1827). MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Ruf vom Berge [WoO 147], 1816 ; bifeuillet de 4 pa…
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N° 1110
BEETHOVEN Ludwig van (1770-1827).
L.A.S., [Baden fin juillet début août 1825], à l’ARCHIDUC RODOLPHE ; 3 pages in-4 (encre un peu pâle, fentes aux plis très bien réparées).

Très belle et exceptionnelle lettre à l’Archiduc Rodolphe, une des très rares (peut-être la seule) de cette correspondance encore dans une collection privée.
Dans cette lettre, le compositeur exprime sa joie de savoir l’Archiduc de retour à Vienne. Puis, il l’informe de son état de santé : une inflammation de l’intestin a failli lui être fatale, et s’il va mieux maintenant, il n’est pas complètement rétabli pour autant. Pour terminer, il se met à la disposition de Son Altesse pour venir jouer de la musique avec lui dans quelques jours.
L’Archiduc RODOLPHE d’Autriche (1788-1831), fils cadet de l’empereur Leopold II d’Autriche, prince-archevêque et cardinal, fut l’élève, l’ami et le bienfaiteur de Beethoven, qui lui a dédié quatorze de ses œuvres, dont la sonate Les Adieux, le Trio à l’Archiduc, le 5e Concerto “l’Empereur”, la Sonate Hammerklavier, et la Missa solemnis. La majeure partie des lettres de Beethoven à l’Archiduc est conservée à la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne, et quelques autres à la Nationalbibliothek de Vienne, la Deutsche Staatsbibliothek de Berlin, et la Beethovenhaus à Bonn.
Aussitôt qu’il a lu dans le journal l’annonce du retour à Vienne de l’Archiduc, il a voulu lui écrire pour lui exprimer sa joie ; il l’a fait mille fois en pensée, mais il ne tient pas à confier à la poste ses lettres pour la Burg, puisqu’à plusieurs reprises les siennes ne sont pas arrivées ; il a préféré attendre le retour de l’un de ses amis à Vienne pour savoir sa lettre en mains sûres. Il apprend avec tristesse que l’Archiduc a été indisposé, et espère une prompte guérison, même s’il doute que l’air de Vienne puisse convenir à son état. S’il avait encore un logement en ville, il serait rentré plus tôt pour venir voir l’Archiduc ; mais sa santé vient d’être fort ébranlée par une inflammation intestinale qui l’a mis presque aux portes de la mort, et s’il va mieux maintenant, il n’est pas complètement rétabli pour autant. C’est pitié que l’homme doive payer encore son tribut à la faiblese de la Nature. Il termine en se mettant à la disposition de Son Altesse pour venir passer avec lui quelques heures de musique s’il le souhaite…
« Ihre Kaiserliche Hoheit! Gleich ihre Ankunft in Wien hatte ich in der Zeitung gelesen u. wollte gleich schreiben, um I.K.H, meine Freude darüber auszudrücken, dies ist denn in Gedanken tausendmahl geschehen, der Post vertraue ich nicht gern Briefe in die Burg, da ich schon mehrmahlen erlebt habe, daß selbe gar nicht angekommen sind, ich wartete daher auf die Ankunft von einem meiner Freunde hier, um meinen Brief sicher annkommen zu wissen in Wien – mit Betrübniß u. großter Theilnahme erfahre ich von I.K.H ihr übelbefinden, hoffententlich wir es wohl bald vorübrgehen, ob aber jetzt die Luft in Wien den Zustand der Gesundheit I.K.H verbeßern wird, daran zweifle ich; – hätte ich eine wohnung in der Stadt, so hätte ich mich früher sogleich in die Stadt begeben um I.K.H. meine geziemende Aufwartung zu machen – meine Gesundheit hat leider früher einen starken Stoß erhalten durch eine Gedärm Entzündung, wobey ich am den Pforten des Todes mich beynahe befand, doch geht es jezt beßer; obschon noch nicht ganz hergestellt – traurig daß eine grewiße Bildung der Menschen auch ihren tribut der schwäche der Natur bezahlen muß ; – ich werde morgen oder übermorgen noch nachschreiben u. mir die Freyheit nehmen, I.K.H zu sagen was das beste wäre, wenn Höchstdie selben wünschten wieder enige Stunden Musikal. zuzubringen mit mir. Alles, was nur der Himmel gedeihliches herabschickt, gedeihe für I.K.H. I.K.H mit inningster Theilnahme gehorsammst treuster Diener. Beethoven. »
Beethoven Briefwechsel (Brandenburg n° 2021). [Ex Anderson n° 493 (mal daté)].

BEETHOVEN Ludwig van (1770 1827). L.A.S., [Baden fin juillet début août 1825], à l’ARCHIDUC RODOLPHE ; 3 pages in 4 (enc…
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N° 1112
BERLIOZ Hector (1803-1869).
L.A.S., Paris 16 mai [1828], à son père le Docteur Louis BERLIOZ ; 2 pages in-4 (légèrement froissée, petites réparations).

Belle lettre à son père annonçant son premier concert.
[Dans ses Mémoires (chap. XVIII), Berlioz a raconté comment, amoureux fou de l’actrice anglaise Harriet Smithson, il résolut de se faire connaître d’elle ; il n’avait encore rien donné au public que sa Messe solennelle à l’église Saint-Roch. « Alors je tentai ce que nul compositeur en France n’avait encore tenté. J’osai entreprendre de donner, au Conservatoire, un grand concert composé exclusivement de mes œuvres ». Malgré l’opposition de Cherubini, directeur du Conservatoire, il obtint, grâce au surintendant des Beaux-Arts Sosthène de La Rochefoucauld, la salle de concert. Il fit jouer les ouvertures de Waverley et des Francs-Juges (et un air de cet opéra), la scène La Révolution grecque, et, en remplacement de la cantate La Mort d’Orphée, le Resurrexit de sa Messe solennelle. Si le concert remporta un succès d’estime, Harriet Smithson n’en entendit même pas parler. « En somme pourtant, ce concert me fut d’une utilité réelle ; d’abord en me faisant connaître des artistes et du public ; ce qui, malgré l’avis de Cherubini, commençait à devenir nécessaire ; puis en me mettant aux prises avec les nombreuses difficultés que présente la carrière du compositeur, quand il veut organiser lui-même l’exécution de ses œuvres. Je vis par cette épreuve combien il me restait à faire pour les surmonter entièrement. Inutile d’ajouter que la recette fut à peine suffisante pour payer l’éclairage, les affiches, le droit des pauvres, et mes impayables choristes qui avaient su se taire si bien. »]
« Mon cher papa,
Je suis dans le moment critique, le jour de mon concert approche. Après d’innombrables difficultés que j’ai vaincu successivement, j’ai tout lieu d’espérer que je m’en tirerai à mon honneur.
Mr De Larochefoucault m’a accordé la grande salle de l’école royale de musique, la plus commode et la plus avantageuse de Paris ; elle est aussi la plus économique. Quelques démarches ont été faites auprès de lui par le directeur de l’école [CHERUBINI], pour l’empêcher de me l’accorder ; heureusement je l’ai su à temps et d’après une lettre que j’ai écrite à Mr De Larochefoucault, il a sur le champ envoyé l’ordre de mettre la salle à ma disposition ». Il a été soutenu par le député de l’Isère Chenavaz et le comte de Chabrillant « dans cette négociation. A présent que le directeur de l’école voit que Mr De Larochefoucault me protège, il me fait très bon visage, il vient même ce matin de mettre à ma disposition, tous les élèves des classes de chant. Je me suis arrangé ce matin avec le fermier du droit des indigens qui prélève le quart de la recette des concerts publics. Prenant en considération les frais que je suis obligé de faire pour les choeurs de l’opéra dont je ne puis me passer, il me laisse ma recette complette en lui payant 150 francs la veille du concert. Si vous pouvez m’aider là dedans je vous prie de le faire, car mes finances sont extrêmement basses et je ne pourrais absolument pas lui payer cette somme le samedi 24 mai si vous ne m’envoyez pas de l’argent avant cette époque. Je rougis de vous en demander si souvent, mais j’y suis forcé par ma position. […]
Adieu mon cher papa, dans quinze jours j’espère que vous recevrez de moi de bonnes nouvelles. […]
Votre affectionné fils H. Berlioz
Mon concert aura lieu le Dimanche 25 mai jour de la Pentecôte » [il eut lieu en fait le lendemain 26 mai].
Provenance : ancienne collection Reboul. Correspondance, t. I, p. 186 (n° 87).

BERLIOZ Hector (1803 1869). L.A.S., Paris 16 mai [1828], à son père le Docteur Louis BERLIOZ ; 2 pages in 4 (légèrement …
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N° 1117
BOULEZ Pierre (1925-2016).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Deuxième Sonate pour piano (1948) ; 1 feuillet de titre et 23 pages in-fol.

Précieux manucrit de la Deuxième Sonate pour piano, œuvre majeure de la production du premier Boulez et du répertoire pianistique du vingtième siècle.
Composée d’octobre 1947 à mai 1948, elle fut créée par Yvette Grimaud à l’École Normale de Musique, au Concert des éditeurs, le 29 avril 1950, et publiée la même année chez Heugel.
Le manuscrit est tracé avec précision à l’encre noire sur papier à 26 lignes Il est signé et daté en fin : « mai 48 / octobre-novembre 47 février 48 ». Il porte cette note en tête : « Remarque générale : Pour l’interprétation des nuances, éviter absolument, surtout dans les tempos lents, ce que l’on convient d’appeler les “nuances expressives” ».
La Sonate est divisée en quatre mouvements :
I. Extrêmement rapide ;
II. Lent ;
III. Modéré, presque vif (page 15 : 22 mesures biffées et insertion d’un feuillet avec 9 mesures nouvelles) ;
IV. Très librement, avec de brusques oppositions de mouvement et de nuance.
Citons le beau commentaire de cette Deuxième Sonate par André Boucourechliev : « Dans cette œuvre, le système dodécaphonique se transforme en une conception sérielle – beaucoup plus élargie – du langage musical, qui régit non plus les sons mais les rapports sonores, et fait entrer le rythme, sous une forme extrêmement développée et une organisation autonome, dans ses nouvelles structures. Boulez procède ici par cellules rythmiques brèves, constituées en véritables thèmes rythmiques indépendants, et développées selon des principes mis en valeur et enseignés par Messiaen : rythmes non rétrogradables, canons rythmiques, transformations, augmentation et diminutions proportionnelles des valeurs, etc. L’autonomie rythmique des contrepoints dans la Sonate de Boulez (où, comme l’indique le compositeur, toutes les voix sont également importantes), l’abolition totale de toute pulsation régulière (la barre de mesure n’est plus qu’un repère visuel pour l’exécutant), créent un temps musical nouveau, d’une totale discontinuité, qui exige de la part de l’auditeur une écoute nouvelle car, évidemment, c’est tout le contraire d’une évasion que nous propose l’œuvre de Boulez ; elle fait appel à notre participation, à notre propre inquiétude : alors seulement – et bien plus vite qu’il ne semble au premier abord – elle se révèle, avec ses violences rythmiques discontinues et imprévisibles, étonnamment proche de nous, de notre sensibilité d’hommes modernes ».
On a joint les épreuves corrigées (Heugel 1950) tirées en bleu par le graveur Buchardt (48 pages chaque) : la première épreuve (8 décembre 1949) est surchargée de corrections autographes ; la 2e épreuve porte la commande du tirage (datée 21-2-50).
Plus une L.A.S. de Pierre Boulez (1 p. in-8), avec une page in-4 de corrections autographes pour l’Errata ; plus le feuillet d’épreuve de l’Errata.
Bibliographie : Dominique Jameux, Pierre Boulez (Fayard 1984), p. 298-315 (analyse détaillée de la Deuxième Sonate).
Discographie : Maurizio Pollini (Deutsche Grammophon, enr. 1976).

BOULEZ Pierre (1925 2016). MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Deuxième Sonate pour piano (1948) ; 1 feuillet de titre e…
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N° 1118
BOULEZ Pierre (1925-2016).
MANUSCRIT MUSICAL autographe, Le Soleil des eaux : La Sorgue, chanson pour Yvonne (1958) ; 1 feuillet de titre et 31 pages in-fol. (petites déchirures aux premier et dernier feuillets).

Partition d’orchestre avec chœurs de la seconde pièce du Soleil des eaux, sur un poème de René Char, dans sa version de 1958.
En avril 1948, Boulez avait écrit une musique pour la production radiophonique d’une pièce de René CHAR, Le Soleil des eaux. Il décide ensuite d’utiliser une petite partie de cette musique, et conçoit une cantate qui réunira deux poèmes de René Char (recueillis dans Les Matinaux, 1950) : la Complainte du lézard amoureux, à laquelle il ajoute une seconde pièce, La Sorgue, d’une écriture plus complexe, pour trois solistes vocaux (soprano, ténor et basse) et orchestre de chambre. L’œuvre sera créée le 18 juillet 1950 au Théâtre des Champs-Élysées, sous la direction de Roger Désormière, avec Irène Joachim, Joseph Peyron et Pierre Mollet, « création historique qui marque l’entrée de Pierre Boulez dans la vie musicale officielle » (D. Jameux). Boulez reprendra ensuite son œuvre à deux reprises : la version ici présentée pour les trois solistes plus un chœur à trois voix et orchestre symphonique (1958), publiée chez Heugel en 1959 ; puis la version définitive pour soprano solo, chœur à 4 voix et orchestre (1965).
Le manuscrit est noté minutieusement à l’encre noire sur papier à 32 lignes.
Au verso du titre, Boulez a copié cette « Mise en garde » de René Char : « Nous avons en nous, sur notre versant tempéré, une suite de chansons qui nous flanquent, ailes de communication entre notre souffle reposé et nos fièvres les plus fortes. Pièces presque banales, d’un coloris clément, d’un contenu arriéré, dont le tissu cependant porte une minuscule plaie. Il est loisible à chacun de fixer une origine et un terme à cette rougeur contestable ».
Il a dressé également la nomenclature des instruments de l’orchestre : « 2 Flutes (la 2e également piccolo), 1 Hautbois, 1 Cor Anglais, 1 Clarinette Si b, 1 Clarinette Basse Si b, 2 Bassons, 3 Cors en fa, 2 Trompettes en ut, 1 Trombone, 1 Tuba. Percussion : Xylo, Vibra, Glockenspiel à marteaux, Timbales mécaniques (4 ; dont une timbale piccolo), Cymbale, Gong, T.T. ; 3 exécutants. 1 Harpe. Quintette à cordes (7 pup. 1ers Violons, 7 pup. 2e Violons, 6 pup. Altos, 5 pup. Vcl., 4 pup. CBasses) ». Suit l’effectif (corrigé) du Chœur : « 12 Sopranos, 10 Ténors, 10 Basses », et le Soprano solo.
La pièce est marquée au début dans le tempo Allant. Pour la partie de chœur, qui commence « bouche fermée », Boulez a noté : « Comme un instrument : DANS l’orchestre ».
Du poème de René Char, écrit pour Yvonne Zervos : « Rivière trop tôt partie, d’une traite, sans compagnon »…, Boulez a dit avoir « utilisé cette ambigüité d’un texte dit, ou collectivement, ou individuellement. J’ai beaucoup utilisé ce rapport de l’énonciation -collective et individuelle, fondamental dans ma conception de l’adaptation d’un texte ». Dominique Jameux souligne, quant à lui, dans cette pièce, « le conflit entre cette apparente simplicité de texture, et l’extrême finesse, en fait, de l’écriture chorale, à un moindre degré orchestrale. Pièce psalmodiante – Boulez en soulignera ce caractère –, La Sorgue est un poème fait de onze versets, que le musicien suivra pas à pas en les détachant relativement les uns des autres, adjoignant au tout un prélude et un postlude ».
On joint l’épreuve corrigée, tirée en vert (Heugel 1958, 44 pages in-fol.).
Bibliographie : Dominique Jameux, Pierre Boulez (Fayard 1984), p. 317-331.
Discographie : Pierre Boulez, Phyllis Bryn-Julson, BBC Singers, BBC Symphony Orchestra (Erato 1990).

BOULEZ Pierre (1925 2016). MANUSCRIT MUSICAL autographe, Le Soleil des eaux : La Sorgue, chanson pour Yvonne (1958) ; 1 …
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N° 1119
BRAHMS Johannes (1833-1897).
L.A.S. « J. Br. », [Wien 25 février 1883], à Franz STOCKHAUSEN, « Musikdirector » à Strasbourg en Alsace ; 1 page oblong in-12, enveloppe ; en allemand (portrait joint).

Il a trouvé, à son retour, des lettres et un portrait de la part du Dr C. Mayer, kleine Metzgergasse 5, qui écrit qu’il sera en voyage pour des mois. Brahms ne sait que faire sinon envoyer à Stockhausen ce portrait, destiné à la sœur de Mayer, en le priant de le faire parvenir à l’un ou à l’autre ! Il lui adresse son salut du fond du cœur, et à tous ses chenapans… « Lieber Stockhausen, bei meiner Rückkehr finde ich Briefe und inliegendes Bild vor, von Herrn Dr C. Mayer, kleine Metzgergasse 5. Er schreibt mir daß er für Monate verreist. Ich weiß mir nicht anders zu helfen als daß ich Ihnen das Bild schicke ; es ist für seine Schwester bestimmt ; haben Sie doch die Freundlichkeit es ihm oder ihr zukommen zu lassen ! Außerdem grüße ich Sie herzlichst und alle Ihre Panzen dazu »…
[Brahms s’était rendu en décembre à Strasbourg : lors d’une soirée musicale le 20 décembre 1882, il y avait accompagné au piano la cantatrice Amalie Joachim dans l’interprétation de deux de ses lieder. Il écrit cette lettre au retour d’une tournée en Allemagne pour faire connaître son deuxième concerto pour piano (janvier-février 1883). Admirateur alsacien de Brahms, le pianiste et chef d’orchestre Franz STOCKHAUSEN (1839-1926) fut directeur du Conservatoire de musique de Strasbourg, de 1871 à 1907, et anima la vie musicale strasbourgeoise, en jouant notamment beaucoup les œuvres de Brahms. Son frère Julius Stockhausen, interprète réputé de lieder, était un ami intime de Brahms.]

BRAHMS Johannes (1833 1897). L.A.S. « J. Br. », [Wien 25 février 1883], à Franz STOCKHAUSEN, « Musikdirector » à Strasbo…
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N° 1120
BRAHMS Johannes (1833-1897).
MANUSCRIT MUSICAL autographe, Salamander, [1888] ; 2 pages oblong in-fol. (première page légèrement brunie, avec l’encre très légèrement passée).

Manuscrit complet du lied Salamander (op. 107 n° 2).
Le deuxième de ses Fünf Lieder op. 107, pour voix avec accompagnement de piano. C’est en juillet 1888, au bord du romantique lac de Thun (Thoune) en Suisse, que Brahms composa cette pièce, dans le village de Hofstetten, où il passa les étés de 1886, 1887 et 1888.
Le poème, illustrant la cruelle candeur de l’amour, avait paru en 1861 dans le recueil Lieder und Gedichte de l’écrivain Karl Lemcke (1831-1913), également historien de l’art et de la littérature.
Le narrateur s’y compare amoureux à la salamandre (mot masculin en allemand) qu’une fillette jette dans le feu. « Es saß ein Salamander Auf einem kühlen Stein, da warf ein böses Mädchen Ins Feuer ihn hinein (bis). Sie meint’, “er soll verbrennen”, Ihm ward erst wohl zu Muth, wohl wie mir kühlem Teufel Die heiße Liebe tut (bis) » (Une salamandre se tenait sur une pierre froide ; une méchante fillette la jeta au feu, croyant qu’elle allait brûler, mais la bête s’en trouva mieux que jamais, comme moi, diable froid, quand me prend le brûlant amour).
Marqué Mit Laune (avec enjouement), en la mineur à 4/4, ce bref lied compte « deux couplets, l’un mineur l’autre majeur, […] pour évoquer le cœur plein de froideur qui peut s’embraser comme la salamandre jetée au feu » (Brigitte François-Sappey). La partie de piano, « un peu à la façon d’un mouvement perpétuel » (Claude Rostand), est vivace, avec des sauts jubilatoires.
Le manuscrit est noté à l’encre brune sur un feuillet oblong (recto-verso) à 9 lignes, avec 3 systèmes de 3 portées par page. Brahms a noté en tête le titre, le nom de « Karl Lemcke », et le numéro d’opus (changé à la publication) : « op. 106 N° 3 ».
Salamander fut chanté pour la première fois en public le 31 octobre 1888 à Berlin par la cantatrice et amie de Brahms Amalie Schneeweiss, ancienne épouse du violiniste Joseph Joachim. Le recueil de Fünf Lieder op. 107 fut publié en ce même mois d’octobre 1888 à Berlin chez Fritz Simrock.
Provenance : collection Fritz SIMROCK, ami et principal éditeur de Brahms (il l’a identifié en tête, avec le lieu et la date, à l’encre rouge : «  Juli 1888 in Thun », et noté le cotage 9064 au crayon bleu) ; puis son petit-fils Fritz Alfred Auckenthaler, qui dirigea la firme Simrock.
Bibliographie : Donald & Margit L. McCorkle, Johannes Brahms. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, pp. 431-434, seul manuscrit connu.
Discographie : Dietrich Fischer-Dieskau, Daniel Barenboim (Deutsche Grammophon, 1983) ; Ian Bostridge, Graham Johnson (Hyperion, 2015).

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N° 1121
BRAHMS Johannes (1833-1897).
5 volumes de musique gravée ou imprimée ; 5 volumes in-fol., reliés en percaline bleu sombre avec titres dorés sur les plats ainsi que le nom Speyer du possesseur, dos refaits en toile cirée noire (très bon état intérieur, à l’exception de quelques rousseurs).

Bel ensemble complet des premières éditions des quatre Symphonies de Brahms en partition d’orchestre.
Symphonie (C moll) für Grosses Orchester... Op.68. Partitur (Berlin, N. Simrock, 1877), cotage 7957 [Hofmann p. 147 ; Fuld p. 551].
Zweite Symphonie (D Dur) für Grosses Orchester... Op.73. Partitur (Berlin, N. Simrock, 1878), cotage 8028 [Hofmann p. 157 ; Fuld p. 552].
Dritte Symphonie (F Dur) für Grosses Orchester... Op.90. Partitur (Berlin, N. Simrock, 1884), second tirage avec feuille de correction, lithographié, cotage 8454 [Hofmann p. 191 ; Fuld p. 555 et 692].
Vierte Symphonie (E moll) für Grosses Orchester... Op.98. Partitur (Berlin, N. Simrock, 1886), cotage 8686 [Hofmann p. 209; Fuld p. 555].
Serenade für kleines Orchester (Blasinstrumente, Bratschen, Viloncelli u. Bässe)... Op.16. Neue, vom Autor revidierte Ausgabe. Partitur (Berlin, N. Simrock, [1876]), cotage 6129 [Hofmann p. 36], signature du possesseur sur le titre “Speyer”.
Toutes en première edition avec musique gravée (sauf le N° 3) et titres lithographiés, sans les couvertures ; cachets encre sur les titres E. Speyer.
Kurt Hofmann, Die Erstdrucke der Werke von Johannes Brahms. Bibliographie (Tutzing 1975).
Edward SPEYER (1839-1934) était le mari d’Antonia Kufferath, une des sopranos favorites de Brahms. Mécène de la musique à Londres, il était collectionneur, et l’ami de Brahms, Clara Schumann et Edward Elgar, évoqués dans son livre My Life & Friends (1937).

BRAHMS Johannes (1833 1897). 5 volumes de musique gravée ou imprimée ; 5 volumes in fol., reliés en percaline bleu sombr…
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N° 1122
BRITTEN Benjamin (1913-1976).
MANUSCRIT MUSICAL autographe, The Blessed Virgin’s Expostulation d’après Henry PURCELL, [1944] ; 7 pages in-fol. (environ 36,5 x 27,5 cm) sur 2 bifeuillets, au crayon (charnières renforcées au papier collant).

Réalisation d’un chant sacré de Henry Purcell.
« Tell me, tell me, some some pitying Angel »… pour voix solo et piano, en sol mineur à 4/4, marqué au début Recitativo agitato.
Cette petite cantate, inspirée d’un passage de Saint Luc, comme l’indique le sous-titre : « When our Saviour at twelve years of age had withdrawn himself »…, met en scène les angoisses de la Vierge cherchant Jésus, qui s’est retiré seul dans le Temple.
Britten a mis plusieurs œuvres de Purcell au programme de ses récitals avec Peter Pears dans les années 1940, réalisant les accompagnements d’après les basses chiffrées trouvées dans les premières éditions. Britten et Pears organisèrent plusieurs concerts au Wigmore Hall en novembre 1944, pour célébrer le 250e anniversaire de la mort de Purcell en 1695.
Britten a choisi The Blessed Virgin’s Expostulation dans le second volume des Harmonia Sacra (1693) de Henry PURCELL [Z 196], sur un texte de Nahum Tate (le librettiste de Dido & Aeneas), et a réalisé cet arrangement pour la soprano Margaret RITCHIE (1903-1969), qui le donna en première audition le 1er décembre 1944, et en fut la dédicataire (son nom, un peu effacé, peut se lire en tête du manuscrit). Il fut publié chez Boosey & Hawkes en 1947.
Britten a écrit son manuscrit au crayon sur papier à 16 lignes, sur 4 systèmes de 3 portées par page ; les paroles et les titres sont de la main de Peter Pears ; le manuscrit présente des observations (« c in Novello ») ou interrogations, quelques altérations, et des annotations de Peter Pears pour l’audition (peut-être pour chanter, lui-même). La date portée en fin « (Nov 9 1945) » doit correspondre à une ultime révision.
Provenance : Enid VANDYK (qui fut l’assistante de Britten).
Discographie: Felicity Lott, Graham Johnson (Hyperion 2006).

BRITTEN Benjamin (1913 1976). MANUSCRIT MUSICAL autographe, The Blessed Virgin’s Expostulation d’après Henry PURCELL, [1…
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N° 1123
BRITTEN Benjamin (1913-1976).
ÉPREUVES gravées avec CORRECTIONS autographes, The Rape of Lucretia (1946) ; 225 feuillets grand in-4 (environ 30,5 x 25 cm) gravés au recto seulement, en feuilles (quelques déchirures aux bords, surtout aux ff. extérieurs, avec perte partielle de la dernière page).

Épreuves complètes, abondamment corrigées, de la première version de l’opéra The Rape of Lucrecia (Le Viol de Lucrèce).
Cet opéra en deux actes, sur un livret de Ronald Duncan d’après la pièce d’André Obey (1931), est écrit pour une formation réduite : huit chanteurs et treize instruments. La création eut lieu le 12 juillet 1946 au Festival de Glyndebourne, sous la direction d’Ernest Ansermet, avec Kathleen Ferrier (Lucretia) et Otakar Kraus (Tarquinius) dans les principaux rôles, Peter Pears et Joan Cross chantant le chœur masculin et féminin. Les corrections des présentes épreuves furent réalisées lors des représentations de Glyndebourne, du 12 au 27 juillet 1946 ; la date du 25 juillet 1946 a été notée en haut de la première page.
Partition chant et piano, gravée avec le seul texte anglais, par l’éditeur Boosey & Hawkes (cotage H. 15846), avec des corrections à presque chaque page, la plupart de la main de Britten, à la mine de plomb et au crayon rouge, dont des indications scéniques autographes au crayon, une annotation musicale sur les portées et dans les marges d’environ 20 pages (y compris le verso d’un feuillet), et de nombreuses modifications autographes de mots et de tempi, et des corrections faites par des assistants pour le compositeur, à la mine de plomb ou au crayon orange, y compris un feuillet de manuscrit musical épinglé à la page 27 (par Erwin Stein), avec beaucoup d’indications et notes éditoriales pour le graveur, à la mine de plomb et au crayon bleu, plus quelques notes ultérieures d’autres mains (tenant compte d’éditions plus tardives), et quelques mots en allemand ajoutés aux parties de Tarquinius et Junius, à l’encre noire, peut-être pour les interprètes de la création.
Cette épreuve entièrement corrigée donne la version originale de l’œuvre, comportant des passages de musique qui furent coupés, remplacés ou révisés dans des éditions ultérieures, notamment le dialogue « How gen’rous of you, dear Junius » amenant l’arioso de Collatinus « Love is all desperation », qui fut remplacé en 1947 par « Those who love create fetters which liberate » (pages 31-38), ainsi que d’autres sections également révisées en 1947. La partition chant-piano an anglais seul fut publiée en 1946 d’après cette épreuve corrigée, et une version révisée avec paroles en anglais et allemand en 1947. La partition d’orchestre ne fut publiée qu’en 1958.
Provenance : Enid VANDYK (qui fut l’assistante de Britten).

BRITTEN Benjamin (1913 1976). ÉPREUVES gravées avec CORRECTIONS autographes, The Rape of Lucretia (1946) ; 225 feuillets…
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N° 1124
BRITTEN Benjamin (1913-1976).
5 L.A.S. ou billets, la plupart signés « Ben », 1951-1963 et s.d., à Enid VANDYK ; 7 pages formats divers, une au dos d’une carte postale illustrée avec adresse, une enveloppe.

Correspondance amicale. [Enid VANDYK était la secrétaire d’Anne Wood, la première directrice de l’English Opera Group, à sa fondation en 1947. Elle devint plus tard l’assistante de Britten, et dirigea le festival de musique de King’s Lynn.]
Aldeburgh 6 juillet 1951. Britten évoque son travail sur Billy Budd, les répétitions pour le Festival d’Aldeburgh, ses concerts en Hollande, son vieil ami John Pounder, se plaignant que la maladie ait pris tout son temps et son énergie ; il regrette de n’avoir pu la voir à un concert, et espère qu’elle viendra à Londres (pour Billy Budd ?)… 7.XII.1951 (au dos d’une carte post. d’Aldeburgh), sur la création réussie de l’opéra à Sadlers Wells (« Budd went off well, with a splendid performance – but hard work conducting »)… 13.I.1963, remerciant Enid de sa lettre gentille sur le Requiem… Etc.
On joint une L.A.S. de Peter PEARS à Enid, à propos de la mort de Britten (« Ben had as wonderful a death as his life »...), et 3 photographies représentant Britten et Pears avec Kathleen Ferrier, Eduard van Beinum et le maréchal Montgomery (au Holland Festival, en 1947 ou 1948), et avec Eric Crozier et Enid Vandyk (formats divers).

BRITTEN Benjamin (1913 1976). 5 L.A.S. Ou billets, la plupart signés « Ben », 1951 1963 et s.D., à Enid VANDYK ; 7 pages…
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N° 1125
CANTELOUBE Joseph (1879-1957).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Le Mas (1925) ; 2 ff-573-[11] pages in-fol.

Manuscrit complet de l’opéra Le Mas, en partition d’orchestre.
Le Mas, « Pièce lyrique en trois actes », sur un livret du compositeur lui-même, connut une longue gestation. Commencé en 1908, et composé en 1911-1913, Le Mas fut ensuite remanié et développé, et ne fut achevé qu’en 1925 ; il comportait alors un Prologue, 2 actes et 4 tableaux. L’audition du prologue et du prélude du premier acte aux Concerts Colonne sous la direction de Gabriel Pierné connut un grand succès. Le Mas remporta en janvier 1926 le prix Heugel, d’une valeur de cent mille francs, décerné par un jury de personnalités musicales (dont Paul Dukas, Maurice Ravel ou Florent Schmitt). Jacques Rouché, directeur de l’Opéra, accepta de monter l’œuvre, mais demanda des modifications qui entraînèrent le remaniement en trois actes, le prologue devenant l’acte I, et les deux tableaux du dernier acte remaniés en un seul. La création eut lieu à l’Opéra de Paris le 27 mars 1929, sous la direction de Philippe Gaubert, dans une mise en scène de Pierre Chéreau, des décors de Georges Mouveau et des costumes de Victor Fonfreide, avec Edmond Rambaud et Jeanne Laval dans les principaux rôles de Jan et Marie.
Le Mas est un opéra écologiste avant l’heure, un hymne à la campagne et à la terre natale. Canteloube déclarait à un journaliste de Comœdia, lors de la création de son opéra : « Ayant habité longtemps la pleine campagne et participé aux travaux des champs, j’ai depuis mon enfance l’amour passionné de la campagne, de la vie rurale, saine et naturelle de la terre. C’est pourquoi les personnages du Mas expriment vraiment ce que je pense moi-même ». L’ouvrage célèbre « la vie simple et calme des champs. La Nature y parle sans cesse par les voix des pâtres, des moissonneurs, des laboureurs et toutes les rumeurs lointaines comme celles qui montent des vallées ». Pour la musique de son opéra, Canteloube a avoué avoir puisé, comme pour ses célèbres Chants d’Auvergne, à la source du chant paysan de son pays ; sa musique est « imprégnée de chants populaires, soit que je les ai incorporés, tel ou tel fragment authentique servant de base à la phrase musicale, soit que j’ai écrit les thèmes dans le caractère des chansons du pays ».
C’est l’histoire d’un mas du Quercy, dont le maître est un vieillard qui a perdu ses deux fils, qui ont chacun laissé un enfant. Marie a été élevée au mas par son grand-père ; Jan est parti à la ville, chez ses grands-parents maternels. Au premier acte, Jan revient au mas pour une convalescence ; il a laissé une fiancée à la ville, mais éprouve une certaine émotion en retrouvant les souvenirs de son enfance. Le deuxième acte est la fête des moissons, près de la fontaine, dont le vieux Gabel raconte à Jan la légende : elle unit ceux qui se mirent dans ses eaux ; avant le départ de Jan pour Paris, Marie l’invite à se mirer près d’elle à la fontaine ; suit le ballet populaire de la fête de la Gerbe rousse. Au dernier acte, Marie est prête à se sacrifier à un riche mariage pour sauver le mas, quand Jan revient, appelé par l’amour de Marie et surtout par l’appel de la terre natale ; ils chantent leur amour, qui s’unit au chant de la terre.
Le manuscrit, soigneusement noté à l’encre noire sur papier à 26, 28 ou 30 lignes, porte le témoignage des remaniements de l’œuvre, avec de nombreuses corrections, des passages biffés et quelques collettes ; il a servi de conducteur pour la création à l’Opéra, comme le prouvent des annotations au crayon bleu.
Sur la page de titre, Canteloube a corrigé le découpage en « deux Actes, un Prologue et quatre Tableaux » en « trois Actes » ; il a noté : « Paroles et Musique de J. Canteloube (1911-1913) », et inscrit en exergue ces vers de Bernard de Ventadour, « troubadour du XIIe siècle » : « Quand le doux vent vient à souffler / Du côté de mon pays / M’est avis / Que je sens / Une odeur de Paradis ». Au verso, il a rédigé cette dédicace : « À la mémoire de mes parents. J.C. ».
Un autre feuillet dresse la liste des personnages : Marie, Jan, Le Grand’père, Rouzil, ancienne nourrice de Jan, Gabel, vieux serviteur, maître-valet au Mas ; un vieux mendiant, un vieux moissonneur, une jeune fille, lieuse de gerbes, [la voix de Jantil biffé]. Suit le détail des chœurs : voix de bergers (en coulisse), voix de moissonneurs (en coulisse puis en scène), voix au loin (en coulisse), voix de laboureurs (en coulisse), Travailleurs du Mas (en scène) ; Canteloube précise : « L’ensemble de ces voix est présenté ainsi pour obéir à l’ordre de leur apparition dans l’ouvrage, mais il ne nécessite point un nombre anormal de choristes ; les diverses voix ne se trouvant pas chanter ensemble. Les bergers, moissonneurs, laboureurs, travailleurs et voix au loin sont donc chantés par les mêmes choristes ». Il ajoute : « L’Action se passe [en Quercy biffé et corrigé] aux confins de l’Auvergne méridionale, de nos jours, dans une famille de vieille souche terrienne ». Il donne enfin le découpage et le décor : « Acte I (Prologue). La Cour du Mas. Acte II. La Fontaine (aux moissons). Acte III. La Cour du Mas (aux semailles) » ; ce dernier décor devait être celui du 1er tableau, l’acte III devant comporter un second tableau (« La Fontaine (aux semailles) » qui a été supprimé. Au verso, il a dressé la nomenclature des instruments : petite flûte (ou 3e grande flûte), 2 grandes flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 3 bassons, 1 contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba, timbales, timbres (glockenspiel), cymbales, célesta, 2 harpes, quintette à cordes ; s’y ajoutent une cloche, 5 trompes d’appel, la trompe de Gabel, la musette (Canteloube indique des instruments de substitution).
Le manuscrit est ainsi divisé :
Acte I. (Prologue) (p. 1-98).
Acte II ([titre] et p. 99-394), avec cette note à la fin : « Fin du [1er] 2ème Acte. Malaret-Bagnac (Lot) 5 juillet 1913 J. Canteloube ».
Acte III ([titre] et p. 395-573), avec cette note à la fin : « “Sweet-Home” St Palais s/mer juillet-août 1925 J. Canteloube ».
Suivent 11 pages numérotées A à K : « Appendice. Pour le cas où l’on ne joue pas la Fête de la Gerbe Rousse. Intercaler à la page 273 de la partition ».
Bibliographie : Jean-Bernard Cahours d’Aspry, Joseph Canteloube (Séguier 2000), p. 80-88.

CANTELOUBE Joseph (1879 1957). MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Le Mas (1925) ; 2 ff 573 [11] pages in fol. Manuscrit…
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N° 1126
CHOPIN Frédéric (1810-1849).
L.A.S. « Ch », [Nohant] 4 octobre [1839], à son ami Julian FONTANA à Paris ; 2 pages et quart in-8 (sur papier au chiffre gothique G S de George Sand), adresse p. 4 avec cachets postaux ; en polonais ; sous chemise-étui demi-maroquin noir.

Lettre à son compatriote et ami Fontana, qu’il a chargé de trouver un appartement à Paris pour s’installer avec George Sand, après le voyage à Majorque.
« Moje kochanie, Jesteś nieocenione stworzenie. To mieszkanie zdaje się wyborne tylko dla czego takie tanie? Czy nie masz tam jakiego ale bardzo nieprzyjemnego? Na Boga Cię proszę, nie trać czasu, idź do P. Mardela, Rue de [la] Harpe N° 89, ale zaraz; znieś się z nim, czy on już nie znalazł jeszcze może lepszego; jeżeli nie, weź go ze sobą [on wie o Tobie], idźcie razem, weź i Grzymę, jeżeli można, i skończ. –
N.B. trzeba Koniecznie, żeby nie było au nord, zważ les conditions, jakie Ci w przeszłym liście dałem. Jeżeli la majorité jest w mieszkaniu, bierz. Jeszcze raz, czy .porządnie, czy nie śmierdzi, czy nie brudno, czy sąsiadów nie taka moc, że się na przechód bez nich pójść niemoże? Czy niema Korneta à piston w domu i tym podobnych rzeczy? Odpisz przez odchodzącego kuriera, choć nic nie zrobisz. Odrysuj mieszkanie. Mój towarzysz miał dobre przeczucie, że znajdziesz, i podoba mu się, co piszesz, tylko, na Boga, czy porządnie? Miarkuj, że dla niej byle jak nie można. Zważ to wszystko i pospiesz się. Kontrakt na rok, a nie, to najwięcej na 3 lata. Rób i Bóg z Tobą. Kochaj mnie i natchnieniem się własnym kieruj. Zważ i niech się stanie.
Twój Ch
Czy takie mieszkanie jak czyje n-go? Czy Mardelle lepszego nie ma? ale jego sąd niech Cię nie influuie! »
Traduction : « Mon Chéri, Tu es inappréciable. Cet appartement semble parfait mais pourquoi est-il aussi bon marché ? N’aurait-il quelque mais bien désagréable ? Je t’en supplie, pour Dieu, ne perds pas de temps : va chez M. Mardelle, rue de [la] Harpe N° 89, vas-y tout de suite, demande-lui s’il n’a rien trouvé de mieux encore. Sinon, emmène-le avec toi (il sait qui tu es), prie Grzymala de vous accompagner si possible, et finis-en. N. B. — Il faut absolument que l’appartement ne soit pas exposé au nord. Examine bien les conditions que je t’ai énumérées dans ma lettre précédente ; si elles y sont remplies en majorité, loue ce logement. Encore une fois, vois bien si l’aspect en est correct, s’il n’y a pas d’odeurs désagréables, si la maison n’est point sale et si les voisins ne sont pas nombreux au point où l’on ne puisse entrer ni sortir sans se heurter à eux.
N’y aurait-il point dans la maison de cornets à pistons ou d’autres instruments du même genre ? Réponds-moi par retour du courrier même si tu n’as encore rien fait.
Envoie-moi un plan de cet appartement. Mon compagnon [George Sand] pressentait que tu allais trouver et d’après ta description, l’appartement lui plaît. Mais, mon Dieu, est-il de bonne apparence ? Elle ne peut évidemment se contenter de n’importe quoi. Ne perds de vue aucun de ces points et fais au plus vite. Un bail pour un an ou — à défaut — pour trois au maximum. Agis et que Dieu t’aide. Aime-moi et suis ton inspiration personnelle. Considère tout et que c’en soit fait.
Ton Ch
Cet appartement ressemble-t-il à un autre que je connais ? Mardelle n’a-t-il rien trouvé de mieux ? Mais ne te laisse pas influencer par lui. »
[Le 10 octobre 1839, Chopin rentre à Paris avec George Sand ; il va s’installer 5 rue Tronchet, tandis que Sand emménage dans un pavillon au 16 rue Pigalle, où il ira la rejoinder en 1841.]
Korespondencja Fryderyka Chopina (éd. Bronisław Edward Sydow, Państwowy Instytut Wydawniczy, Varsovie, 1955, t. I, p. 364, n° 280) ; Correspondance (éd. B.E. Sydow, S. et D. Chainaye, La Revue Musicale, 1981, t. II, p. 368, n° 337).

CHOPIN Frédéric (1810 1849). L.A.S. « Ch », [Nohant] 4 octobre [1839], à son ami Julian FONTANA à Paris ; 2 pages et qua…
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N° 1127
CHOPIN Frédéric (1810-1849).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé « Ch », Allegretto et Mazur [KK VIIb 7-8], [vers 1832-1833] ; 1 page oblong in-fol. de papier vergé fort (22,8 x 28,7 cm), dans une chemise de maroquin rouge, étui.

Deux brèves œuvres pour piano, inspirées de musiques populaires polonaises, et qui inspireront à leur tour Franz Liszt.
Sur la même feuille oblongue à 12 lignes, Chopin a inscrit avec soin à l’encre brune un Allegretto (« Alltto ») de 24 mesures, en la majeur, puis en « Mineur » (comme l’écrit Chopin), sur 3 systèmes de 2 portées ; puis après une portée laissée en blanc, une « Mazur » (Mazurka) de 14 mesures (18 mesures avec reprise) en ré mineur à 3/4, sur 2 systèmes. Chaque pièce est signée d’un double « Ch » à la fin des portées (soit quatre fois au total).
Les recherches de Jean-Jacques Eigeldinger, qui date cette page vers 1832-1833, n’ont pas permis d’identifier dans les recueils de chants polonais les mélodies de ces courtes œuvres pour piano inspirées à Chopin par la musique populaire de son pays natal ; mais il souligne que « sa mémoire était empreinte de tels chants depuis ses plus jeunes années », et que l’harmonisation en est toute chopinienne. Il a mis aussi en évidence que ce modeste Allegretto a laissé des traces dans l’œuvre de Franz LISZT : dans le Duo-Sonate pour violon et piano S 127, et dans le n° 2 des Glanes de Woronince pour piano S 249.
On a monté dans le portefeuille contenant ce précieux manuscrit les signatures d’Arthur Rubinstein (1931) et de Vladimir Horowitz (1978), qui purent probablement l’admirer.
Bibliographie : première publication par Jean-Jacques Eigeldinger, « Un autographe musical inédit de Chopin », Schweizerische Musikzeitung / Revue musicale suisse, CXV/1 (janvier-février 1975), p. 18-23 ; Krystyna Kobylanska, Frédéric Chopin : Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis (1979), n° VII b 7-8 ; Jean-Jacques Eigeldinger, « Deux timbres populaires polonais harmonisés par Chopin. Répercussions chez Liszt », in Frédéric Chopin. Interprétations (Genève, Droz, 2005), p. 139-160.
Provenance : ancienne collection Gustave BORD (30 mars 1906, n° 23 bis) ; puis Sacha GUITRY (21 novembre 1974, n° 15) ; Frederick Lewis Maitland PATTISON (ex libris, vente Christie’s, Londres 21 mai 2014, n° 17).
Discographie : Cyprien Katsaris (Sony, 1993).

CHOPIN Frédéric (1810 1849). MANUSCRIT MUSICAL autographe signé « Ch », Allegretto et Mazur [KK VIIb 7 8], [vers 1832 18…
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N° 1128
CHOPIN Frédéric (1810-1849).
L.A.S. « Ch », château de Nohant près La Châtre 13 septembre [18]46, à Auguste FRANCHOMME, « Professeur au Conservatoire de Musique à Paris » ; 4 pages in-8, enveloppe avec cachets postaux et cachet de cire rouge au verso.

Belle lettre à son ami le violoncelliste Franchomme, sur sa musique et notamment la Polonaise-Fantaisie op. 61.
Séjournant à Nohant près de George Sand, Chopin confie le soin à Franchomme de négocier la vente de ses musiques à Paris, notamment près de l’éditeur BRANDUS, et de veiller à l’édition de la Polonaise-Fantaisie.
« Très cher ami Je suis bien faché de ce que Brandus soit absent et que Maho ne soit pas encore en mesure de recevoir les manuscrits qu’il m’a si souvent demandé cet hiver.
Il faut donc attendre, – cependant je te prie d’avoir l’obligeance d’y retourner le plutôt que tu jugeras possible – car je ne voudrais pas maintenant que cette affaire traine en longueur, ayant envoyé ma copie à Londres en même temps qu’à toi. – Ne leur dis pas cela – s’ils sont marchands habiles ils peuvent me friponner en honnêtes gens. – Comme c’est toute ma fortune actuelle j’aime mieux que cela tourne autrement. Aussi aye la bonté de ne pas leur confier mes manuscrits sans toucher l’argent convenu, et envoye m’en aussitôt un billet de cinq cents fr. dans ta lettre. Tu me garderas le restant pour mon arrivée à Paris qui aura lieu probablement à la fin d’Octobre. – Mille fois merci, cher ami, pour ton bon cœur et tes offres amicales. Gardes moi tes millions pour une autre fois – n’est-ce pas déjà trop que de disposer de ton temps ?
Je suis bien aise de vous savoir tous à la campagne. Madame Franchomme en avait bien besoin ainsi que vos chers enfants après leur rougeole de cet hiver. J’espère vous retrouver en bien bonne santé. – Adieu très cher, écris moi et aime moi comme je t’aime toujours.
Ch.
Toutes mes amitiés les plus sincères à Madame Franchomme. – J’embrasse tes enfants.
Madame Sand te fait dire mille compliments et se rappelle au souvenir de Madame Franchomme.
13 7bre 46. Ch. de Nohant, près La Châtre. Indre.
Je répondrai à Mme Rubio. Si Mlle Stirling [Jane STIRLING (1804-1859), son élève et amie] est à St Germain ne m’oublie pas auprès d’elle, ainsi que de Mme Erskine !
Ajoute je t’en prie au titre de la Polonaise “dédiée à Madame A. Veyret”. »
Korespondencja Fryderyka Chopina (éd. Bronisław Edward Sydow, Państwowy Instytut Wydawniczy, Varsovie, 1955, t. II, p. 168, n° 525) ; Correspondance (éd. B.E. Sydow, S. et D. Chainaye, La Revue Musicale, 1981, t. III, p. 241, n° 622).

CHOPIN Frédéric (1810 1849). L.A.S. « Ch », château de Nohant près La Châtre 13 septembre [18]46, à Auguste FRANCHOMME, …
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N° 1129
CHOPIN Frédéric (1810-1849).
L.A.S. « Chip », Manchester 1er septembre 1848, [à Thomas ALBRECHT] ; 4 pages in-8, ratures sur la dernière page (infimes traces de collage aux coins).

Lettre inédite sur son voyage en Angleterre et son concert du 28 août à Manchester, à son ami Thomas ALBRECHT, consul de Saxe à Paris et négociant en vins (6 place Vendôme), et dédicataire du Scherzo en si mineur op.20 ; Chopin était le parrain de sa fille Thérèse.
« […] Dans cet endroit enfumé il y a une salle de musique la plus charmante possible. La ville y a donné un splendide concert. On a engagé ALBONI, CORBARI – on a eu l’heureuse idée de m’engager aussi. – Pour avoir joué 2 fois on m’a envoyé 60 £ (1500 fr – je crois) », qu’il lui envoie sous forme d’une traite sur Londres, par l’entremise de Mr SCHWABE chez lequel il demeure à la campagne près de Manchester. Il le prie de « faire payer avec cela le reste de votre note Place Vendôme – et 300 fr de mon loyer du Square [son domicile au Square d’Orléans] ainsi que les contributions dont je ne sais le montant. S’il n’y a pas assez pour tout cela – ayez la bonté de payer le percepteur et mon propriétaire avant vous » ; il donne son adresse à Édimbourg chez le Dr LISHINSKI… « Donnez moi je vous prie de vos bonnes nouvelles – que vous êtes tous heureux et bien portant à Ville d’Avray, que vous avez meilleur temps qu’ici. – Malgré cela je quitte Manchester aujourd’hui pour aller en Écosse passer quelques semaines encore loin de Londres – et puis je ne sais ce que je ferai. – J’étoufferai, et je tousserai c’est sûr, et je vous aimerai tout autant ». Il rature 5 lignes et note : « Je n’ai plus le temps de faire une autre lettre », et il ajoute : « J’embrasse vos chers enfants. Dieu vous donne à tous deux le plus de bonheur possible. […] Si vous aviez moins de brouillons ou Londres moins de brouillards ! » Il va écrire au « bon Kwiat » [son ami le peintre Teofil KWIATKOWSKI].

CHOPIN Frédéric (1810 1849). L.A.S. « Chip », Manchester 1er septembre 1848, [à Thomas ALBRECHT] ; 4 pages in 8, ratures…
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N° 1130
DEBUSSY Claude (1862-1918).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Le Gladiateur, [juin 1883] ; titre et 28 pages infol., sous chemise calligraphiée.

Manuscrit inédit d’une grande partie de la cantate Le Gladiateur, avec laquelle Debussy obtint le second Grand Prix de Rome en 1883.
Après s’être classé quatrième à l’examen d’essai au Prix de Rome, Claude Debussy, âgé de 21 ans, entre en loge au château de Compiègne en mai 1883 pour composer en vingt-cinq jours la traditionnelle cantate pour le concours du Prix de Rome, sur un poème d’Émile Moreau, Le Gladiateur : « Mort aux Romains, tuez jusqu’au dernier »... Composée entre le 19 mai et le 13 juin 1883, cette cantate pour trois solistes et orchestre remporta, au quatrième tour de scrutin, le second grand prix, le premier grand prix ayant été gagné par Paul Vidal. L’œuvre fut créée le 23 juin 1883 à l’Institut de France par Alexandre Taskin, Antoine Muratet et Gabrielle Krauss. Le jury assortit son verdict du jugement suivant : « Nature musicale généreuse mais ardente jusqu’à l’intempérance ; quelques accents dramatiques saisissants » ; Ernest Reyer avait su y déceler « un vrai tempérament de musicien ».
Il s’agit ici de la partition pour chant et piano, qui sera ensuite orchestrée (le manuscrit de la partition d’orchestre est conservé à la Bibliothèque Nationale). Le manuscrit présente les pages 1 à 10, puis 36 à 52 (9 des 26 pages manquantes se trouvaient dans la collection de Mme de Tinan). Écrit à l’encre noire ou brune au recto de feuillets à 24 portées à la marque de Lard-Esnault, il est signé deux fois « Ach. Debussy » : sur la page de titre (grande signature sous le titre), et à la fin avec la mention : « Finit le Samedi 9 à 4 h. ». L’œuvre a donc été achevée le 9 juin (la partition d’orchestre le 13).
Le piano est écrit sur 3 ou 4 portées. On relève quelques traces de grattage. La première partie, avec le Prélude, puis le Récit et l’Air de Narbal (ténor), est soigneusement écrite et semble être une mise au net. À partir de la page 36, où à Fulvie (soprano) et Narbal vient se joindre Metellus (basse), l’écriture est plus hâtive et cursive ; il s’agit manifestement du manuscrit de premier jet, avec esquisses, ratures et corrections (la page 46 est en double, avec une première esquisse abandonnée).
F. Lesure, Catalogue de l’œuvre de Claude Debussy (Fayard 2003), n° 52/(41).
Discographie : Alain Buet (Metellus), Guylaine Girard (Fulvie), Bernard Richter (Narbal), Brussels Philharmonic Orchestra, Hervé Niquet (Claude Debussy et le prix de Rome, Glossa, 2009).

DEBUSSY Claude (1862 1918). MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Le Gladiateur, [juin 1883] ; titre et 28 pages infol., s…
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N° 1131
DEBUSSY Claude (1862-1918).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Beau Soir (1891) ; 1 feuillet double in-fol. : titre et 3 pages (la dernière un peu salie).

Mélodie pour chant et piano, sur un poème de Paul BOURGET : « Lorsque au soleil couchant les rivières sont roses »…
Le poème est extrait du recueil de Paul Bourget, Les Aveux (1882, Livre second, n° VII). La mélodie fut publiée en 1891 chez la Veuve Girod. En mi majeur à 3/4, elle est marquée Andante ma non troppo. Elle compte 41 mesures.
La page de titre porte la signature « ClADebussy » et la date : « J. 91 » (janvier 1891), ainsi qu’une dédicace : « à Paul Girod » (peut-être le fils de son éditrice).
Le manuscrit est noté à l’encre noire sur papier à 26 lignes, avec une petite correction de texte. Il a servi pour la gravure.
Sur ce poème qui est une réflexion sur la fuite du temps, Debussy a composé une musique presque fauréenne, pleine de charme, où les arabesques du piano accompagnent la déclamation de la voix.
Vendue par un jeune Debussy aux abois, l’œuvre connut plus tard un grand succès, et des transcriptions pour violon (par Jascha Heifetz) ou pour violoncelle ; elle est même chantée par une artiste de variétés comme Barbara Streisand.
F. Lesure, Catalogue de l’œuvre de Claude Debussy (Fayard 2003), n° 84/(6).
Discographie : François Le Roux, Noël Lee : Debussy, Mélodies (Le Chant du Monde 1999) ; Véronique Dietschy, Philippe Cassard (Adès, 1995).

DEBUSSY Claude (1862 1918). MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Beau Soir (1891) ; 1 feuillet double in fol. : titre et …
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N° 1132
DEBUSSY Claude (1862-1918).
MANUSCRIT autographe signé, La Musique. De quelques superstitions et d’un opéra, [1901] ; 6 pages in-4, avec ratures et corrections (marques de typographes au crayon bleu).

Spirituelle chronique sur la musique mettant en scène son double Monsieur Croche, et critiquant violemment le dernier opéra de Saint-Saëns.
C’est l’avant-dernière des huit chroniques données par Debussy à La Revue blanche, du 1er avril au 1er décembre 1901 ; celle-ci, publiée le 15 novembre 1901, fut recueillie partiellement dans l’édition posthume de Monsieur Croche antidilettante (Dorbon aîné et NRF, 1921, chap. II). Le manuscrit présente quelques variantes avec le texte publié.
« Je m’étais attardé dans des campagnes remplies d’automne où me retenait invinciblement la magie des vieilles forêts. De la chute des feuilles d’or célébrant la glorieuse agonie des arbres, du grêle angélus ordonnant aux champs de s’endormir, montait une voix douce et persuasive qui conseillait le plus parfait oubli. Le soleil se couchait tout seul sans que nul paysan songe à prendre, au premier plan, une attitude lithographique »... Loin de Paris, des « discussions d’art » et de « la petite fièvre artificielle et mauvaise des “premières” », dans la solitude : « peut-être n’ai-je jamais plus aimé la musique qu’à cette époque où je n’en entendais jamais parler. Elle m’apparaissait dans sa beauté totale et non plus par petits fragments symphoniques ou lyriques surchauffés et étriqués ». Mais il a fallu regagner Paris, où, sur le boulevard Malesherbes, il rencontre Monsieur Croche. Celui-ci critique l’institution ridicule du prix de Rome : « j’admets fort bien que l’on facilite à des jeunes gens de voyager tranquillement en Italie et même en Allemagne, mais pourquoi restreindre le voyage à ces deux pays ? Pourquoi surtout ce malencontreux diplôme qui les assimile à des animaux gras ? – Au surplus, le flegme académique, avec lequel ces messieurs de l’Institut désignent celui d’entre tous ces jeunes gens qui sera un artiste, me frappe par son ingénuité ? Qu’en savent-ils ? Eux-mêmes sont-ils bien sûrs d’être des artistes ? Où prennent-ils donc le droit de diriger une destinée aussi mystérieuse ? […] Qu’on leur donne, si l’on y tient absolument, un “certificat de hautes études”, mais pas un certificat “d’imagination”, c’est inutilement grotesque ! »…
Puis Monsieur Croche évoque le concert Lamoureux où l’on a sifflé la musique de Debussy, qui lui répond que « faisant de la musique pour servir celle-ci le mieux qu’il m’était possible et sans autres préoccupations, il était logique qu’elle courût le risque de déplaire à ceux qui aiment “une musique” jusqu’à lui rester jalousement fidèles malgré ses rides ou ses fards ! » Mais Croche pointe la responsabilité des artistes « qui accomplissent la triste besogne de servir et d’entretenir le public dans une nonchalance voulue... À ce méfait ajoutez que ces mêmes artistes surent combattre pendant un instant, juste ce qu’il fallait pour conquérir leur place sur le marché ; mais une fois la vente de leur produit assurée, vivement ils rétrogradent, semblant demander pardon au public de la peine que celui-ci avait eue à les admettre. Tournant résolument le dos à leur jeunesse, ils croupissent dans le succès sans plus jamais pouvoir s’élever jusqu’à cette gloire heureusement réservée à ceux dont la vie, consacrée à la recherche d’un monde de sensations et de formes incessamment renouvelé, s’est terminée dans la croyance joyeuse d’avoir accompli la vraie tâche, ceux-là ont eu ce qu’on pourrait appeler un succès de “Dernière” si le mot “succès” ne devenait pas vil mis à côté du mot “gloire” ».
Il en vient à la représentation de l’opéra Les Barbares de Camille SAINT-SAËNS : « il est difficile de conserver le respect à un artiste qui lui aussi fut plein d’enthousiasme et chercheur de gloire pure... […] Comment est-il possible de s’égarer aussi complètement ? Comment oublia-t-il qu’il fit connaître et imposa le génie tumultueux de Liszt et sa religion pour le vieux Bach ? Pourquoi ce maladif besoin d’écrire des opéras et de tomber de Louis Gallet en Victorien Sardou, propageant la détestable erreur qu’il faut “faire du théâtre”, ce qui ne s’accordera jamais avec “faire de la musique”… […] Cet opéra est plus mauvais que les autres parce qu’il est de Saint-Saëns. Il se devait et devait encore plus à la musique de ne pas écrire ce ramas où il y a de tout, même une farandole dont on a loué le parfum d’archaïsme ; elle est un écho défraîchi de cette “rue du Caire” qui fit le succès de l’Exposition de 1889, comme archaïsme, c’est douteux. Dans tout cela, une recherche pénible de l’effet, suggérée par un texte où il y a des “mots” pour la banlieue et des situations qui naturellement rendent la musique ridicule. La mimique des chanteurs, la mise en scène pour boîte à sardines dont le théâtre de l’Opéra garde farouchement la tradition, achèvent le spectacle et tout espoir d’art. – N’y a-t-il donc personne qui ait assez aimé Saint-Saëns pour lui dire qu’il avait assez fait de musique et qu’il ferait mieux de parfaire sa tardive vocation d’explorateur »... Et Debussy essaie d’imaginer Saint-Saëns le soir de la première des Barbares, « se souvenant à travers les applaudissements saluant son nom du bruit des sifflets qui accueillirent la première audition de sa Danse macabre et j’aimais à croire que ce souvenir ne lui déplaisait pas ».
Il ajoute un paragraphe pour signaler la publication d’une traduction de la brochure de WAGNER sur Beethoven : « Ceux qui aiment Wagner y trouveront l’occasion renouvelée de lui conserver leur habituel culte. Ceux qui ne l’aiment pas s’y fortifieront de raisons fournies par Wagner lui-même »...
Claude Debussy, Monsieur Croche et autres écrits (éd. François Lesure, Gallimard, 1971, p. 53-57).

DEBUSSY Claude (1862 1918). MANUSCRIT autographe signé, La Musique. De quelques superstitions et d’un opéra, [1901] ; 6 …
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N° 1135
DELIBES Léo (1836-1891).
MANUSCRIT MUSICAL avec corrections et annotations autographes, Sylvia (1876) ; 170 pages in-fol (première page un peu salie, cachet encre des Archives Heugel).

Partition d’orchestre de la suite du célèbre ballet Sylvia, abondamment corrigée et annotée par Léo Delibes.
Six ans après le succès de son ballet Coppélia, Léo Delibes fait représenter à l’Opéra de Paris, le 14 juin 1876, un nouveau ballet en 3 actes et 5 tableaux, Sylvia, ou la Nymphe de Diane. L’argument avait été rédigé par le baron Jacques de Reinach et Jules Barbier ; Louis Mérante en fit la chorégraphie, et le rôle-titre était tenu par Rita Sangalli, dans un décor de Jules Chéret. Delibes en tira une suite d’orchestre, publiée en 1880.
Sylvia, nymphe de Diane, est vouée à la chasteté. Le jeune berger Aminta est tombé amoureux d’elle ; elle le repousse, et défie Éros, le dieu de l’Amour. Elle blesse par mégarde de sa flèche Aminta, et est à son tour atteinte au cœur par une flèche lancée par Éros. Alors qu’elle vient s’attendrir sur la dépouille d’Aminta, Sylvia est enlevée par le chasseur noir Orion. Aminta, ramené à la vie par un sorcier, part à la recherche de sa belle. Prisonnière d’Orion, Sylvia réussit à l’enivrer, et à s’enfuir. Lors d’une fête en l’honneur de Bacchus, Aminta, désespéré de ses vaines recherches, est attiré par une captive voilée, dans laquelle il reconnaît Sylvia. Survient alors Orion, furieux, qui veut tuer Sylvia avec sa hache ; mais il est percé d’une flèche par Diane, qui veut aussi punir sa nymphe, coupable d’aimer un mortel. Mais l’Amour intervient, rappelle à la déesse ses amours avec Endymion, et Diane unit les deux amants.
Pour ce ballet, Léo Delibes a écrit une partition poétique et sensuelle, d’un grand raffinement d’écriture, avec une instrumentation raffinée et de jolies trouvailles de timbres et de rythmes. Il a composé avec soin sa suite d’orchestre, qui dure une trentaine de minutes. « Un Prélude, qui a pour principal mérite d’être fonctionnel, marque l’entrée du cortège des nymphes. Des appels de cors, – et voici les chasseresses qui défilent, accompagnées d’éclatantes fanfares. L’Intermezzo, éclairé par la flûte, la clarinette et le violon solo, sert de transition avant la Valse lente, dont on aime la nostalgie. Extraits du troisième acte, les Marche et Cortège de Bacchus sont introduits avec éclat par les trompettes, et contrastent avec la Barcarolle murmurée par le saxophone alto sur un accompagnement frémissant. Le triomphe amoureux de Sylvia est marqué par les Pizzicati, – page illustre, maintes fois reprise et même caricaturée ; et la suite d’orchestre se conclut par un Galop final dans lequel les instruments se répondent avec ironie » (Michel Parouty).
Le manuscrit de la suite est préparé par un copiste, à l’encre noire sur papier Lard-Esnault à 22 lignes. Delibes a porté tout au long de nombreuses corrections et annotations autographes à l’encre rouge ; ainsi, il supprime la ligne du 2e cor en ut, la ligne du triangle/tambour de basque, et les 2 lignes des 2 harpes ; il donne de nombreuses indications de mouvement, de nuances, de dynamiques, de tempo, d’instrumentation, etc. L’effectif orchestral se compose d’une grande et d’une petite flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, bassons, 2 cors, 2 cors à pistons, 2 cornets à pistons, 2 trompettes à pistons, 2 trombones, un 3e trombone et ophicléïde, timbales, triangle, grosse caisse et cymbales, et les cordes.
Ce manuscrit, qui a servi pour la gravure, est ainsi divisé :
[I]. Prélude (p. 1-14), marqué Moderato maestoso, puis Les Chasseresses (p. 15-48), Allegretto animato.
N° 2. Intermezzo et Valse lente (p. 49-78).
N° 3. Pizzicati (p. 79-86), marqué Moderato.
N° 4. Cortège de Bacchus (p. 87-170).
Bibliographie : Henri de Curzon, Léo Delibes, sa vie et ses œuvres (Legouix, 1926), p. 143-154 ; André Coquis, Léo Delibes, sa vie et son œuvre (Richard-Masse, 1957), p. 144-154.
Discographie : Richard Bonynge, New Philharmonia Orchestra (Decca).

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N° 1137
DUPARC Henri (1848-1933).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Extase ; titre et 2 pages in-fol. d’un bifolium.

Belle mélodie pour voix et piano.
Mélodie sur une poésie d’Henri CAZALIS (Jean Lahor) : « Sur un lys pâle mon cœur dort »...
En ré, à 3/4, elle porte en tête l’indication Lent et calme et compte 48 mesures.
Composée en 1878, révisée en 1884, elle a été publiée chez Baudoux en 1894. Elle est dédiée « À Monsieur Camille Benoit » (1851-1923), compositeur et musicologue, élève de César Franck, comme Duparc, et grand wagnérien.
La première audition en fut donnée à la Société Nationale par Leclère le 25 mars 1882. Duparc en élaborera une version avec orchestre.
Avec un titre différent et une variante de texte, Extase emprunte son texte au premier des deux Nocturnes des Chants de l’amour et de la mort, première suite poétique du recueil L’Illusion publié en 1875 sous le pseudonyme de Jean Lahor par le médecin et poète Henri Cazalis (1840-1909).
« Sur un lys pâle mon cœur dort D’un sommeil doux comme la mort... Mort exquise, mort parfumée Du souffle de la bien-aimée. Sur ton sein pâle mon cœur dort D’un sommeil doux comme la mort... »
Vincent d’Indy, dans ses Cours de composition, soulignait la « charmante impression de rêve » de cette « rêverie poétique », composée, selon Pierre de Bréville, « en style de Tristan ». Cette mélodie, à l’atmosphère très wagnérienne, est une pure merveille.
Envoi autographe sur la page de titre : « À mon cher ami H. Lerolle et à ses ciels, son admirateur H. Duparc ». [Le peintre, collectionneur et mélomane Henry LEROLLE (1848-1929) s’entoura d’artistes et écrivains parmi les plus novateurs de son époque, comme Edgar Degas, Maurice Denis, Stéphane Mallarmé, Claude Monet, Gustave Moreau ou Auguste Renoir. Violoniste amateur de valeur, il put s’initier à la musique grâce à sa femme Madeleine, née Escudier, dont la sœur avait épousé Ernest Chausson ; il devint un ami très cher de Debussy. Les éditions musicales Rouart, Lerolle et Cie, dirigées par son frère Jacques Lerolle et par Alexis Rouart, rééditèrent les mélodies de Duparc vers 1908.]
Discographie : François Le Roux, Jeff Cohen (REM, 1987).

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N° 1138
DUPRÉ Marcel (1886-1971).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé La France au Calvaire, oratorio, op. 49 (1953) ; 114 pages grand in-fol., sous chemise-titre.

Partition d’orchestre de ce grand oratorio de La France au Calvaire, inspiré à l’organiste par les souffrances de la France pendant la guerre.
Cet « oratorio pour soli, chœurs, orchestre et orgue » a été composé par Marcel Dupré en 1952-1953, et porte le numéro d’opus 49. Il est inspiré par les souffrances de la France pendant la seconde guerre mondiale, et les dévastations subies par Rouen, la ville natale du compositeur. C’est Dupré qui a lui-même conçu le découpage et le texte de son oratorio, qu’il a demandé de mettre en vers à son ami René Herval (1890-1972), écrivain et historien normand. Il commence par montrer la France à genoux aux pieds de la Croix, et évoque successivement six figures de saints et saintes de France : Saint Denis, Sainte Clotilde, Saint Louis, Jeanne d’Arc, Saint Vincent de Paul et Sainte Thérèse ; l’œuvre s’achève à nouveau au Calvaire, où la voix du Christ console et réconforte la France.
L’œuvre sera créée à Rouen le 25 juin 1956 pour la réouverture de la cathédrale après les longues réparations à la suite des bombardements de 1944, coïncidant avec le cinq-centième anniversaire de la réhabilitation de Jeanne d’Arc. La dédicace est inscrite en tête du manuscrit : « À la cathédrale martyre de Rouen, dans la mémoire d’Albert et Alice Dupré », les parents du compositeur.
Le manuscrit est soigneusement écrit à l’encre noire sur papier à 18 lignes ; il présente des corrections et annotations au crayon et des traces de grattages pour correction ; les registrations de l’orgue, qui joue un grand rôle, sont notées avec précision. Dupré a indiqué en tête la durée de l’œuvre : 65 à 70 minutes. Le manuscrit est ainsi divisé :
I Prologue (p. 1) Lent (Le Récitant, la France) ;
II Saint Denis (p. 10) Allegro marcato (Le Récitant, Saint Denis, les Barbares, les Chrétiennes) ;
III Sainte Clotilde (p. 33) Cantabile (Sainte Clotilde) ;
IV Saint Louis (p. 38) Très modéré (Le Récitant, Chœur) ;
V Jeanne d’Arc (p. 60) Poco animato (La Récitante, les Armées, le Peuple de France) ;
VI Saint Vincent de Paul (p. 80) Lento (Les Misérables, le Récitant, Chœur céleste) ;
VII Sainte Thérèse (p. 99) Quasi lento (La Récitante, Chœur) ;
VIII Final (p. 108) Modéré (La France, Chœur, la Voix du Christ).
ON JOINT le texte dactylographié et corrigé du poème (15 pages in-4).
Discographie : Jeremy Backhouse, Vasari Singers, Jeremy Filsell (orgue) (Guild 2003).

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N° 1139
DUTILLEUX Henri (1916-2013).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Sarabande et Cortège pour basson avec accompagnement de piano (1942). ; titre et 12 pages in-fol. (cachets encre de l’éditeur).

Une des toutes premières œuvres d’Henri Dutilleux, pour basson et piano.
Écrit à la demande de Claude Delvincourt, directeur du Conservatoire National de Musique de Paris, qui voulait à la fois inciter les jeunes compositeurs à « fouiller la technique des instruments », et les étudiants à travailler des partitions nouvelles et à en surmonter les difficultés techniques, ce morceau pour basson et piano, imposé aux concours du Conservatoire en 1942, est dédié au bassoniste Gustave DHÉRIN (1887-1964), professeur au Conservatoire ; il a été publié en 1942 aux éditions Alphonse Leduc.
Écrit à l’encre noire sur papier Durand à 20 lignes, le manuscrit présente des corrections par grattages.
« Le rythme ternaire initial, noté Assez lent, évoque l’esprit de la Sarabande avec son thème ornementé et son accompagnement en basses détachées. Le Cortège qui suit est écrit sur un Mouvement de Marche. La section centrale du Cortège est conçue selon un procédé d’imitations entre le piano et le basson, procédé que l’on retrouve dans l’ensemble des œuvres de cette époque. La pièce se termine par une courte cadence de virtuosité, pièce de concours oblige, prolongée par le piano qui reprend un thème de “fanfare” entendu précédemment » (Marie Delcambre-Monpoël et Maxime Joos).
On joint la page 1 de la 2e épreuve tirée en bleu, avec le bon à tirer signé, daté du 29 avril 1942.
Discographie : Marc Trénel (basson) et Pascal Godart (piano), in Dutilleux, Pages de jeunesse, par les Solistes de l’Orchestre de Paris (Indesens 2007) ; Fany Maselli (basson) et Sébastien Vichard (piano), Musique de chambre de Dutilleux (Label-Hérisson 2017).

DUTILLEUX Henri (1916 2013). MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Sarabande et Cortège pour basson avec accompagnement de…
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N° 1140
DUTILLEUX Henri (1916-2013).
MANUSCRIT MUSICAL autographe et L.S. d’envoi, Paris 22 juillet 1960, à Victor ALPERT du Boston Symphony Orchestra ; 1 page grand in-fol. (43,5 x 27,5 cm), et 2 pages in-4, enveloppe.

Correction pour sa Deuxième Symphonie « Le Double ».
Grand et beau feuillet musical modifiant un passage de sa Symphonie n° 2, comprenant trois mesures de la partition orchestrale, écrites à l’encre noire sur 40 portées, avec l’indication « (3ème Mouvement) » ; il présente des marques aux crayons bleu et rouge, indiquant l’endroit de la coupure, avec la mention « enchaînement », et une note explicative : « Coupure depuis la 10ème mesure de 19 jusqu’à la 5ème mesure de 22. L’enchaînement provoque une légère modification pour les instruments suivants (du Grand Orchestre) [liste des instruments] Tous les autre instruments font la coupure sans changer une seule note ».
Dans sa lettre d’envoi à Victor Alpert, Dutilleux explique qu’il a déjà envoyé à Charles MUNCH des pages de remplacement pour une autre révision de l’œuvre, mais qu’il les considère superflues, avec cette seconde coupure. Il confie à Alpert la tâche de corriger chacune des parties. Il fait allusion à une troisième coupure dont il a parlé avec Munch et qu’il trouve, depuis, « très bonne ».
On joint une note dactylographiée en anglais résumant les modifications du compositeur (1 p. in-8, en-tête Berkshire Music Center, Tanglewood).

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N° 1141
DUTILLEUX Henri (1916-2013).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Métaboles (1964). ; 1 feuillet de titre et 95 pages in-fol.

Précieux manuscrit de la partition d’orchestre des Métaboles, œuvre majeure de la musique de notre temps.
Henri Dutilleux, auteur de deux symphonies remarquées, avait reçu en 1959 une commande du chef d’orchestre George SZELL (1897-1970), directeur musical du Cleveland Orchestra, à l’occasion du quarantième anniversaire de l’orchestre. Dutilleux acheva en 1964 ses Métaboles, cinq pièces pour orchestre, qui furent créées à Cleveland le 14 janvier 1965 sous la direction de George Szell. L’œuvre connut rapidement la célébrité et fut jouée dans les grandes villes d’Amérique, avant d’être donnée en France au Festival de Besançon par Charles Münch le 13 septembre 1966. Elle a été publiée en 1965 chez Heugel.
Henri Dutilleux explique : « George Szell m’avait demandé d’écrire tout spécialement pour la plus grande formation de l’orchestre, c’est-à-dire pour les bois et les cuivres par quatre. Mais il me laissait évidemment toute liberté quant aux dimensions et à la forme de l’œuvre. Mon propos était de m’écarter du cadre formel de la symphonie. […] Métaboles lui a plu parce qu’il s’agit, en somme, d’un concerto pour orchestre. Chacune des cinq parties privilégie une famille particulière d’instruments, les bois, les cordes, la percussion, les cuivres, et leur ensemble pour conclure ». Quant au titre, Métaboles : « Ce terme de rhétorique, adopté à propos de formes musicales, trahit la pensée de l’auteur de ces cinq pièces : présenter une ou plusieurs idées dans un ordre ou sous des aspects différents, jusqu’à leur faire subir, par étapes successives, un véritable changement de nature. Il y a métabole à l’intérieur de chacune de ces pièces, mais le même phénomène s’applique à l’ensemble de l’ouvrage ».
Les cinq pièces s’enchaînent sans interruption, comme un concerto pour orchestre continu, et portent l’art de la variation à un haut degré de complexité, mettant en valeur les différents groupes instrumentaux, et donnant à chaque pièce une couleur instrumentale particulière. La première pièce, Incantatoire, adopte la forme d’un rondo où se répète un bref motif, comme une incantation ; les bois dominent, en « foisonnement sonore ». La deuxième pièce, Linéaire, est réservée aux cordes ; son lyrisme (Dutilleux a parlé d’un lied) s’appuie sur un contrepoint élaboré qui engendre une riche polyphonie, par des divisions de plus en plus nombreuses qui aboutissent à la division des cordes jusqu’à quatorze parties réelles. Obsessionnel, explique Dutilleux, « adopte rigoureusement la forme d’une passacaille dont l’ostinato, basé sur un motif de douze sons, expose la plupart des figures possibles », dans un mouvement et une orchestration éclatante où dominent les cuivres. La quatrième pièce, Torpide, est construite « autour d’un accord unique, formé de six sons et présenté dans un ordre et des registres instrumentaux différents », et renonce à tout thème mélodique, avec une riche présence des percussions. Enfin, Flamboyant forme une éclatante coda sous forme de scherzo récapitulatif où reviennent les différents groupes instrumentaux, véritable synthèse sonore de la richesse des possibilités de l’orchestre.
Le manuscrit est noté avec précision à l’encre noire sur papier à 40 lignes, avec de nombreuses corrections par grattage ou avec des collettes (dont les pages 56, 63, 69 et 94 entièrement refaites et collées sur la première version), des notes au crayon rouge ; il porte les cachets de la SACEM en première et dernière pages en date du 30 septembre 1965, et le cachet encre de l’éditeur.
La page de titre est ainsi rédigée : « 5 METABOLES / pour Orchestre / Commande du / Cleveland Orchestra / Directeur musical / George Szell » ; elle porte en tête à l’encre bleue la dédicace « à George Szell », et en bas la signature du compositeur, qui a dressé au verso la Nomenclature des instruments : 2 Petites Flûtes, 2 Grandes Flûtes, 3 Hautbois, Cor Anglais, Petite Clarinette, 2 Clarinettes (en si b), Clarinette basse (en si b), 3 Bassons, Contrebasson, 4 Cors, 4 Trompettes, 3 Trombones, Tuba, Timbales (4) ; Percussion : Xylophone, Glockenspiel, Triangle, Caw-bell, 2 Temple block, Caisse claire, 3 Toms, Grosse Caisse (à pied), Petite Cymbale (suspendue), Cymbale chinoise, les 2 Cymbales (frappées), Tam-Tam (moyen), Tam-Tam (grave) ; Célesta, Harpe, Quintette à cordes.
Le manuscrit est ainsi divisé :
I. « Incantatoire » (p. 1-14), Largamente ;
II. « Linéaire » (p. 15-21), Lento moderato ;
III. « Obsessionnel » (p. 22-45), Scherzando ;
IV. « Torpide » (p. 46-58), Andantino ;
V. « Flamboyant » (p. 59-95), Presto.
Discographie : Charles Münch, Orchestre National de France (Erato 1967) ; Mstislav Rostropovitch, Orchestre National de France (Erato 1982) ; Yan Pascal Tortelier, BBC Philharmonic (Chandos 2000).

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N° 1147
FRANCK César (1822-1890).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Choral III pour orgue ; [1 f.]-16 pages in-fol.

Précieux manuscrit du Troisième Choral, l’ultime chef-d’œuvre d’orgue de César Franck (CFF 107).
C’est dans l’été 1890 que Franck écrivit les Trois Chorals pour grand orgue, avant de mourir le 8 novembre, qu’on a considérés comme son testament musical. Le 16 novembre 1890, dans son article nécrologique du Ménestrel, Julien Tiersot évoquait ces « trois grandes pièces, dont ceux auxquels il les a fait connaître disent que jamais il n’a rien composé d’aussi admirable : le chant du cygne ! »
Le manuscrit de ce troisième Choral est daté et signé en fin : « 30 septembre César Franck ». Il est écrit à l’encre brune sur papier Lard-Esnault à 12 lignes. Il présente des ratures et corrections, notamment six mesures biffées après la 21e mesure, ainsi que de nombreuses indications au crayon : Franck a en effet porté au crayon de nombreuses indications de mouvements : Quasi all° au début, puis Largamente, rit., molto starzando ; de nuances : dolce espress., molto espress. e dolce ; ou de niveau sonore : Dim., mf, pp, sempre p, molto cresc., più f, sempre cresc., , etc., ainsi que des soufflets de crescendo et decrescendo.
Le manuscrit a servi pour la gravure, et porte des registrations à l’encre d’une autre main, probablement celle de Samuel Rousseau ; mais la plupart ne sont en fait que la mise au net d’indications portées au crayon par Franck sur son manuscrit qui ont été ensuite effacées, mais demeurent encore à peu près lisibles.
Les Trois Chorals pour grand orgue parurent chez Durand en janvier 1892, le troisième étant dédié « à mon élève Augusta Holmès », dédicace qui ne figure pas sur le manuscrit.
Discographie : André Isoir (1975, La dolce volta 2017).

FRANCK César (1822 1890). MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Choral III pour orgue ; [1 f.] 16 pages in fol. Précieux m…
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N° 1148
Alexandre GLAZOUNOV (1865-1936).
MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Concerto pour saxophone alto et orchestre à cordes (1934). ; 1 feuillet de titre et 56 pages oblong in-fol. (déchirures au f. de titre).

Partition d’orchestre de ce célèbre concerto pour le saxophone.
Dans ses dernières années, alors qu’il était exilé à Paris, Glazounov s’est montré très intéressé par les possibilités du timbre du saxophone, jusqu’alors peu utilisé par les compositeurs. Après un Quatuor pour saxophones en 1932, il compose en 1934 ce Concerto pour saxophone alto et orchestre à cordes op.109, qui est sa dernière grande œuvre, sur la demande insistante du saxophoniste allemand Sigurd Rascher (1907-2001), qui le créa à Nyköping en Suède, le 25 novembre 1934 ; le Concerto fut joué ensuite à Paris par Marcel Mule, et publié par Alphonse Leduc en 1936 ; mais on ne sait si Glazounov put l’entendre avant de mourir. Il est entré depuis au répertoire des saxophonistes.
En mi bémol, d’une durée d’un quart d’heure environ, il est joué sans interruption, dans une écriture très lyrique et romantique.
Glazounov écrivait le 4 juin 1934 à son ami Maximilian Steinberg : « Le concerto est écrit en mi bémol majeur et se joue sans arrêt. L’exposition commence Allegro Moderato, à 4/4, et finit en sol mineur. Après un court développement suivi d’un Andante chantant en do bémol majeur (parfois en si majeur) à 3/4, vient une transition vers une petite cadence. La conclusion commence après la cadence par un Fugato condensé à 12/8 en do mineur. Tous les éléments précédents réapparaissent pour mener à la Coda en mi bémol majeur. La forme est très condensée, et ça ne dure pas en tout plus de 18 minutes. L’accompagnement est fait par les cordes souvent très divisées, ce qui, dans un sens, compensera l’absence des vents. J’emploie souvent cette technique, cordes en octaves divisées et une voix supérieure en unisson avec deux violoncelles. De plus, j’utilise beaucoup les doubles notes »…
Le manuscrit est écrit à l’encre bleue sur papier oblong à 10 lignes (la page de titre est au crayon bleu), et présente des corrections au crayon. Il est signé et daté en fin « 4 mai 1934 Boulogne s/S. », et porte les cachets de la Sacem en date du 5 juillet 1934. Sous l’orchestre (Violons I et II, Altos, Violoncelles, Contrebasses), Glazounov a écrit la réduction pour piano. Les mouvements s’enchaînent : Allegro moderato ; Allegretto scherzando ; Andante ; Andante sostenuto ; Passionato ; Moderato a piacere (et cadence de 15 mesures ajoutée sur collette page 24) ; Allegro ; Piu moderato ; Allegro ; etc.
Discographie : Sohre Rahbari, Orchestre de la Radio-Télévision Belge dirigé par Alexander Rahbari (Marco Polo 1991).

Alexandre GLAZOUNOV (1865 1936). MANUSCRIT MUSICAL autographe signé, Concerto pour saxophone alto et orchestre à cordes …
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