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Arts d'Afrique et d'Océanie

vendredi 14 décembre 2018 - 15:30
Salle 4 - Drouot-Richelieu- 9, rue Drouot 75009 Paris
Lots phares

66 Résultats

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N° 5
Manche de chasse-mouche Bakongo, style Manyanga, République Démocratique du Congo
Bois à patine brun foncé noir brillante par endroits, clous tapissier, métal
H. 26,5 cm

Provenance:
- Galerie Alain de Monbrison, Paris
- Étude Loudmer, Hôtel Drouot, Paris, 7 décembre 1985, reproduit sous le lot 112
- Ancienne collection Hubert Goldet, Paris
- Étude François de Ricqlès, Maison de la Chimie, Vente Hubert Goldet, 30 juin - 1er juillet 2001, reproduite sous le lot 295
- Collection privée
Effigie féminine au corps inscrit sur une courte base circulaire, les jambes fléchies formant des genoux aux talons une ligne zigzagante dynamique. Le torse plein et tubulaire est flanqué de bras repliés et filiformes, à peine détachés du volume, ombilic et courte poitrine formant d'autres émergences. La tête est sculptée d'un visage aux détails sobres. La haute coiffe, comme l'ensemble du buste, est recouverte de clous tapissier, et retient à l'aide d'une vis le reliquat d'une ancienne queue de boeuf, faisant office de chasse-mouche.
La laque ancienne partiellement écaillée est profondément incrustée.
Cette oeuvre est à rapprocher des productions réunies sous le groupe I de l'étude de Raoul Lehuard, et à propos duquel il écrit:
Les Manyanga, qui occupent essentiellement la région de Luozi à
Manyanga furent, dans presque tous les écrits du début du
XXe siècle, assimilés aux Sundi. (...) Ce centre de style donna naissance à un art de grande qualité qui se révèle surtout au niveau de l'exécution des têtes (pour les grandes statues) et de l'ensemble de la sculpture pour les petits objets et les miniatures pour lesquelles les artistes ont su maîtriser les « trucs » déjà connus en d'autres centres. (In. Art Bakongo - les centres de style, vol. 1, Arts d'Afrique Noire, Arnouville, 1989, pages 440 et 450).
Cf. page 647 (vol 2) un chasse-mouche du même groupe.

Manche de chasse mouche Bakongo, style Manyanga, République Démocratique du Congo Bois à patine brun foncé noir brillant…
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N° 7
Poulie Gouro, Côte d'Ivoire
Bois à patine brillante
H. 16,8 cm - L. 8,5 cm

Provenance:
- Collection privée française
Les collections privées réservent toujours des surprises tant elles recèlent des trésors dont on n'aurait pu imaginer l'existence.
On croyait tout connaître de l'oeuvre du sculpteur gouro, inscrit dans l'histoire de l'art africain sous le nom du maître de Bouaflé, mais une nouvelle étoile vient enrichir son brillant palmarès. Quelques traits suffisent à porter au crédit de l'artiste cet objet inédit, une bobine de métier à tisser: les yeux de chatte étirés et mi-clos, la ligne du large front interrompant sa courbe parfaite à hauteur du nez mutin et l'élégante coiffure en pointes dont la sophistication est la marque de fabrique de cette ethnie du centre de la Côte d'Ivoire.
Le grand collectionneur qu'était Eduard Von den Heydt fut séduit par la manière si sensible du maître ivoirien avant de faire don de ses masques légendaires au musée Rietberg de Zurich pour la plus grande joie de ses visiteurs. Il y a peu d'années, un amateur inspiré autant que fortuné rendait un juste hommage à notre artiste en offrant une somme record pour une de ses oeuvres ayant longtemps fréquenté le salon d'André
Breton.
Le musée Barbier-Mueller, quant à lui, a fait son emblème d'une ravissante poulie dont on peut aisément imaginer qu'elle est l'âme soeur de celle présentée ici.
Bien qu'il ait usé du même nombre d'or, le sculpteur a su conserver son propre genre à chacun de ces deux personnages. Ici la morphologie du visage, robuste et ramassé, suffirait à marquer sa virilité si sa barbe élégamment taillée laissait le moindre doute à ce sujet. Là on perçoit le maintien altier caractéristique qu'impose au corps de la porteuse le canari posé au sommet de son crâne, alors que le cou fin et allongé accentue sa féminité.
Malgré sa fragilité apparente, cet accessoire essentiel du tisserand, illustré ci-contre, était suffisamment compact pour avoir rempli sa fonction si l'on en croit la patine effacée par des manipulations inlassablement répétées, l'usure due au frottement du fil de suspension autour de son attache au sommet de la poulie, et la marque profonde qu'un léger déséquilibre a creusé dans la base de son étrier. La forme de ce dernier, simple et pratique, empruntée aux voisins sénoufo ou baoulé, confirme son utilisation en tête de lisse.
Contrairement à certaines de ses semblables dont l'architecture extravagante défie les lois de l'ergonomie, cette petite poulie répond en tous points aux critères d'authenticité définis en son temps par l'historien d'art et théoricien Frank Willett: "faite par les africains, pour les africains et utilisée comme telle" ... Avec la beauté en prime.
Bertrand Goy

Poulie Gouro, Côte d'Ivoire Bois à patine brillante H. 16,8 cm L. 8,5 cm Provenance: Collection privée française Les col…
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N° 14
Ɵ Fétiche nkissi nkondi Bakongo, République Démocratique du Congo
Époque: Fin du XIXe - Début du XXe siècle
Bois à patine brune, étoffe native, verre, métal, piquants de porc épic, résine
H. 42,5 cm

Provenance:
- Collection Jacques Hautelet, Louvain, San Diego
- Collection privée américaine

Effigie à fonction magico religieuse se tenant debout, les pieds digités solidement inscrits sur le sol. L'abdomen est entièrement dévoré par la charge reliquaire (bilongo) dissimulée derrière un miroir circulaire, les bras souples, celui de gauche ramené contre la taille, celui de droite coudé nous renseignant sur l'arme qu'il pourrait tenir. Le visage réaliste goudronné d'une résine noirâtre nous happe du regard, autant qu'il nous parle. Les yeux de verre, aux pupilles marquées, s'inscrivent de part et d'autre d'un nez fin, les lèvres ourlées et naturalistes entrouvertes.
La haute coiffe délimitée par un bandeau d'étoffe sombre est encore hérissée de piquants de porc épic. Au cou, comme à la taille, et au cheville, des tissus natifs.
Cette oeuvre est à rapprocher de l'ensemble kakongo étudié par Marc Léo Felix: bien que les Kakongo empruntèrent leur typologie de base au monde Kongo, leur sculpture est davantage axée sur les objets propres au clan que sur les objets de prestige, les emblèmes de chefs et d'autres porteurs de titres. Ils façonnèrent donc des objets chargés de pouvoirs, parmi lesquels un large éventail de statuettes « activées » par des ingrédients symboliques et par les manipulations rituelles opérées par un spécialiste. Notamment, des statuettes couvertes d'ajouts divers au bras droit levé dont la main a un orifice apte à recevoir une arme, qui servent à la protection du village. (In. Marc Leo Felix, Art et Kongos - Les peuples Kongophones et leur sculpture Biteki bia Bakongo, vol 1: Les Kongo du Nord, Editions Zaïre Basin Art History Research Center, Bruxelles, 1995, page 95)

Ɵ Fétiche nkissi nkondi Bakongo, République Démocratique du Congo Époque: Fin du XIXe Début du XXe siècle Bois à patine …
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N° 15
Figure de reliquaire Kota, région de Sibiti, République du Congo
Bois dur à patine brune
H. 38 cm

Provenance:
- Collecté par un Père missionnaire, ami de la famille qui en fit cadeau à Robert Durand
- Collection Robert Durand, Pau
- Collection privée française
Reproduction:
- Alain et Françoise Chaffin, L'Art Kota - Les figures de reliquaire, Meudon, Editions Alain et Françoise Chaffin Meudon, 1979, fig. 186, pages 302-303
Figure de reliquaire concave-convexe, au croissant sommital en deux parties. Le front est traversé par une lamelle courant ensuite sur l'arête du nez, la bouche ouverte sur de petites dents. Le regard, assez inusité, est formé de deux cylindres percés, donnant à ce visage d'ancêtre une acuité particulière. Les pendants latéraux se prolongent en deux éléments foliacés, assez rares, eux aussi, dans le corpus. Un réseau de fines hachures, estampées dans le métal, court à la périphérie des différents éléments, en motifs linéaires pour les pendants les plus courts, un décor singulier formant ailleurs, des ailes du nez à la base de la bouche, un large motif triangulaire. Lié au losange ici absent, le cou présente quant à lui, sur le placage de métal, un décor de chevrons.
Destinée à surmonter un panier reliquaire fait d'écorce, ou usuwu, conservant les ossements de défunts illustres du lignage, cette effigie symbolise, autant qu'elle honore, le souvenir des ancêtres. L'utilisation de métaux réfléchissant la lumière depuis le sanctuaire où les reliquaires étaient gardés, écartaient les esprits néfastes, tandis que parallèlement, l'affirmation de la richesse ostentatoire du chef communautaire était offerte aux regards et affirmait son prestige.
L'objet que nous présentons ici est à rapprocher du groupe 10 de la classification retenue par Alain et Françoise Chaffin, notamment par le travail de la bouche, et le traitement de fines hachures ou pointillés, du décor.
Le style est à affilier aux productions de la région de Sibiti, au Moyen Congo.
Belle ancienneté de ce reliquaire conservé dans la même collection privée depuis sept décennies.

Figure de reliquaire Kota, région de Sibiti, République du Congo Bois dur à patine brune H. 38 cm Provenance: Collecté p…
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N° 17
Ɵ Masque Dan/We, Côte d'Ivoire
Bois, fer
H. 25,4 cm - L. 15,2 cm

Provenance:
- Collecté par Emil Storrer, Zürich
- Collection privée

Publication:
- Eberhard Fisher et Himmelheber Hans, Die Kunst der Dan, Rietberg Museum, Zürich, 1976, p. 99, n°71
- Eberhard Fisher et Himmelheber Hans, The Arts of the Dan in West Africa, Rietberg Museum, Zürich, 1984, p. 63, n°67

Emil Storrer (1917-1989), grand voyageur et collectionneur, sillonne l'Afrique de l'Ouest et spécialement la Côte d'Ivoire au début des années 1950.
Il rencontre à Korhogo, le garagiste Simon Escarré, lui-même grand collectionneur et chasseur avec lequel il se lie d'amitié ainsi que le Père
Convers en pays Senufo.
Il fournira des objets majeurs au Rietberg Museum, au Musée Barbier-Mueller ainsi qu'à de grands collectionneurs privés.
Ce masque de danse aux traits puissants est dominé par une masse frontale supportant les sourcils qui surplombent des yeux tubulaires inquisiteurs encadrant un nez fort aux larges ailes. La bouche très proéminente s'ouvre sur une double rangée de dents épointées qui invitent au respect.
Le fer planté au milieu du front vient renforcer le pouvoir de ce masque. De nombreux trous ronds et rectangulaires d'attache du costume, qui recouvraient le porteur, ceinturent le masque. À l'arrière, qui porte l'inscription à l'encre blanche ‘125 Guéré-Dan', les traces d'herminette restent parfaitement visibles.
Très belle patine brun-noir d'usage glacée sur un bois dur.
La description de ce masque traduit la représentation d'un esprit mâle fier et menaçant dans les cérémonies du Poro. Aux garçons et aux villageois, ce masque et son porteur inspiraient crainte et respect, les femmes ne pouvant approcher ce masque durant les périodes de réclusion.
C'est l'un des très beaux exemplaires des masques de ce type.

Ɵ Masque Dan/We, Côte d'Ivoire Bois, fer H. 25,4 cm L. 15,2 cm Provenance: Collecté par Emil Storrer, Zürich Collection …
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N° 18
Ɵ Masque Grebo, Libéria
Bois et pigments
H. 44,8 cm - L. 25,4 cm - P. 12,7 cm
H. 17.3 in - W. 10 in - D. 4.7 in

Provenance:
- Mario Meneghini, Italie, collecté au Liberia en 1968
- Sotheby's New York, 19 mai 2000, lot 226
- Collection privée

Exposition:
- Le Grande Scultura dell'Africa Nera, Forte di Belvedere, Florence, 15 juillet - 29 Octobre 1989
- Le Grand Héritage - Sculptures de l'Afrique Noire, Musée Dapper, Paris, 25 mai - 15 septembre 1992
- Miniature Masks from West Africa: Lorenzelli Arte, Milan, octobre - décembre 1997
- Africa - Capolavori da un Continente, Galleria d'Arte Moderna, Turin, 2 octobre 2003 - 15 février 2004

Bibliographie:
- Mario Meneghini, The Grebo Mask, African Arts, 1974, p. 37, fig. 3
- Ezio Bassani, La Grande Scultura Dell'Africa Nera, Florence, 1989, p. 239, fig. 46.
- Ezio Bassani, Le Grand Héritage: Sculptures de l'Afrique Noire, Paris: Musée Dapper, 1992, p. 150
- Karl Ferdinand Schaedler, Afrikanische Kunst: Stilformen u.Kultgegen-stände von mehr als 100 Stämmen, Munich: Heyne, 1997, p. 52, fig. 24
- Aldo Tagliaferri, Miniature Masks from West Africa, Milan, 1997, p. 52
- Ezio Bassani, Africa: Capolavori da un Continente, Florence: Artificio Skira, 2003, p. 190, planche 3.24

Les masques des Grebo - comme cette oeuvre magnifique de sobriété, de rigueur, de vigueur - furent parmi les premiers à parvenir en Occident.
Leurs formes stupéfiantes subjuguèrent les artistes, Picasso notamment qui s'en inspira pour sa célèbre « Guitare » de 1912, la première sculpture cubiste. Ce que révèle ce chef-d'oeuvre avec éclat: à l'opposé d'autres masques africains connus au début du XXe siècle, ce n'est pas la représentation d'un animal ou d'un individu, mais un panneau, en deux parties: un front bombé, étonnamment allongé (car il servait de socle à une haute coiffe de plumes) et sous la dépression qui marque la zone oculaire, un visage qui reste plat, mais sur lequel les organes de la vue, de la parole, de la respiration sont évoqués par trois types de protubérances. Trois configurations géométriques pour symboliser la face humaine.
Rectangle, triangle, cercle: un parallélépipède remplace la bouche, une planchette de forme pyramidale figure l'arête nasale, deux cylindres se substituent aux yeux. Et en inversant les principes du réalisme, creux et ouvertures se transforment en excroissances. Bien plus: ces saillies sont privées d'orifices: narines absentes; cavité buccale représentée par une césure infime; yeux obturés où des cercles aveugles peints d'ocre très clair sur l'extrémité plate des cylindres dessinent des pupilles délibérément élargies. Toutefois, au milieu du front, deux cavités circulaires, de même teinte et de dimension similaire, introduisent un double écho plastique, en un art savant du contrepoint pour, sur ce masque de contrôle, intensifier l'idée de vigilance, redoubler les yeux inquisiteurs, mais d'une manière exclusivement emblématique. Et comme pour les multiplier encore, animer et égayer la surface, des taches beiges ont été apposées sur le fond plus sombre.
Remarquable par sa forme à la fois ample et dense, sa polychromie la plus discrète qui soit, ce masque exceptionnel est manifestement très ancien. Plusieurs signes le prouvent avec évidence: les couches successives de pigments qui, à la suite d'une longue utilisation, se détachant par endroits, furent recouvertes par d'autres; une patine croûteuse et, au dos, contre le visage du porteur, les marques ostensibles des frottements, de la sueur, de l'usure; les nombreuses atteintes des xylophages (à l'origine, cet objet était conservé à l'écart du village, dans la clairière sacrée); les percements près des yeux tubulaires sont rustiques (leur apparence au dos du masque l'atteste encore plus clairement) car effectués non pour séduire, mais pour une unique exigence: permettre au porteur de s'orienter, à la différence des orifices trop réguliers de tant d'autres masques analogues. On retrouve même intacts la gorge latérale qui permettait d'attacher costume et atours et, à la périphérie du front, tous les trous destinés à fixer la parure sommitale.
Ce masque a été collecté par un chimiste milanais, Mario Meneghini (1926-2008). Il est reproduit (fig. 3) dans un article qu'il publia dans
African Arts (vol. 8, N°1, 1974, pp. 36-39), « The Grebo Mask ». Mais il fut acheté par lui en 1968, après avoir été en fonction durant plusieurs décennies. Car Meneghini s'installa au Liberia en 1957 pour rejoindre son frère qui dirigeait déjà une entreprise dans ce pays; il y vécut aussi avec sa famille, pendant 23 ans, jusqu'en 1980 (début de la guerre civile), en collectant de manière intensive, à partir de 1963, masques et statues au Liberia, en Guinée, en Côte d'Ivoire.
Chez les Grebo, ce masque intervenait dans plusieurs cérémonies, des funérailles notamment, mais aussi, jadis, pour stimuler les guerriers lors de conflits, puis les accueillir à leur retour et, en surveillant les participants, veiller au maintien de l'ordre (Cf. Alain-Michel Boyer: « Grebo Art/L'art des Grebo», Arts&Cultures, 2010, pp. 134-151). Mais si un tel masque a pu, à tel point, fasciner Picasso et les collectionneurs, c'est aussi parce que, parmi les oeuvres de ce peuple, il est, sur le plan artistique, une rareté. Une exception, contrairement à ce que l'on croit souvent: lors d'une cérémonie, il intervenait parmi d'autres masques figuratifs, tous des visages ornés de cornes d'animaux.
Alain-Michel BOYER

Ɵ Masque Grebo, Libéria Bois et pigments H. 44,8 cm L. 25,4 cm P. 12,7 cm H. 17.3 in W. 10 in D. 4.7 in Provenance: Mari…
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N° 20
Paire de statues deble Sénoufo, région du District de San, Nord Côte d'Ivoire
Bois dur à patine brune érodée
H. 115 cm et 117 cm

Provenance:
- Ancienne collection Robert Durand, Pau
- Collection privée
Publication/
Exposition:
- Sculptures de l'Afrique Noire, Pau, Musée des Beaux-Arts, décembre 1961 - janvier 1962, planche XIV, n° 109
- Robert Goldwater, Sénoufo, The Museum of Primitive Art, New York, 1964, planche 91, 91a
C'est à l'initiative de deux religieux français, les pères Michel Convers et Gabriel Clamens, que l'on doit de pouvoir appréhender et surtout admirer aujourd'hui, une grande partie des oeuvres deble des Sénoufo. En poste sur le territoire au moment des ravages iconoclastes d'une secte d'origine malienne, le Massa, ils sauvèrent d'une destruction systématique les oeuvres assimilées par ce mouvement à des objets de sorcellerie archaïque. En 1950, ce nouveau culte, appelé aussi « culte de la corne », pénètre ainsi en territoire ivoirien et parvient, par l'intimidation ou la persuasion, à arracher aux villageois les objets coutumiers. Sortent alors des bois sacrés Sénoufo (sinzanga), où étaient pratiqués des semaines durant les rites initiatiques, des oeuvres majeures, et dès lors désacralisées, abandonnées en tumuli sauvages. Les deux ecclésiastiques, mais également quelques rabatteurs (dont Emil Storrer), récoltèrent objets et informations jusqu'alors très parcellaires. Ceci explique notamment que la grande majorité des ouvrages consacrés à l'art Sénoufo soit postérieure aux années 50.
Sculptées dans un bois dur, marquées par l'érosion d'une ancienne et longue exposition extérieure, les deux effigies que nous présentons ici, féminine et masculine, se tiennent sur un lourd piédouche, dont la forme, assurant une grande stabilité, permet surtout aux objets de remplir leur fonction de percuteur contre le sol lors des processions. La position des pieds, bien lisibles, est contrainte pour la première, et comme fondue dans cette base tubulaire pour l'effigie masculine. Les jambes géométrisées dessinent une forme d'enroulement autour de la partie basse du tronc, lequel, étiré, s'épointe à l'ombilic, et se pare pour la femme d'une imposante poitrine, pour l'homme d'un magnifique pectoral.
Les bras significativement détachés du buste forment une prise solide, comme l'est aussi le cou volontairement étiré dans cette intention. Les détails des visages aux traits schématisés sont partiellement perdus pour l'effigie masculine, celui de la femme marqué par des tatouages rituels, et une bouche aux dents presque menaçantes. Les oreilles en demi-cercles, de part et d'autre, sont doublées dans leur forme par une crête en cimier, probable évocation du bec du calao mythologique, sur le visage masculin. Une série d'encoches linéaires entaillent le cou de la même sculpture. Leur vocation reste mystérieuse.
Oscillant de droite et de gauche, frappées contre le sol lors de processions mortuaires, ces oeuvres protégeaient par ailleurs les jeunes initiés encore vulnérables lors de leur sortie du bois sacré. Les deux porteurs, ouvrant et fermant le cortège, suivaient le rythme des tambourinaires par un martèlement régulier, propre à chasser les esprits malveillants. Bien plus que simple « objets de cadence », ces objets symbolisaient par leur apparition la transformation des initiés, leur terme même de co-cùo-débélé, « statues d'acceptation des initiés » marquant l'une des phases essentielle du poro, société secrète masculine en pays Sénoufo, mais également chez les Vaï et Mendé.
Au nombre de deux par bois sacré selon les spécialistes, les sculptures deble, emblématiques du grand art Sénoufo, sont rarement présentées dans les collections muséales ou privées par paire. Les similitudes de traitement stylistique, de dimension, de patine enfin, autorisent à penser que les effigies forment ici un groupe uni, ce que corrobore leur arrivée conjointe et leur conservation dans une seule et même collection française depuis près de soixante-dix ans.

Paire de statues deble Sénoufo, région du District de San, Nord Côte d'Ivoire Bois dur à patine brune érodée H. 115 cm e…
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N° 21
Figure de guerrier Nok, Nigeria
Époque présumée: Ier - IIe siècles après J.-C.
Rapport scientifique de la CIRAM n°0417-OA104R-1 du 16 mai 2017
Terre cuite ocre
H. 88 cm

Provenance:
- Collection Patricia Withofs, Londres
- Collection privée européenne
Figure Nok en pied représentant un personnage masculin modelé avec de nombreux attributs. En position de génuflexion sur une base cylindrique, l'effigie tronconique a les bras pliés contre le corps, les mains retenant à droite une épée, à gauche ce qui semble être un court bouclier. Des anneaux ornent les bras et les jambes, un torque de belle ampleur décrit au cou. Autour de la taille, une ceinture nouée, tandis que retombe dans le bas du dos une probable peau animale. Traités dans des proportions réduites, trois personnages énigmatiques ondulent sur le buste, un quatrième en équilibre sur le pénis surdimensionné. Le visage est classiquement percé aux organes des sens, un court calot fait d'une succession de petits reliefs inscrit au sommet de la tête. La terre granuleuse laisse apparaître de nombreux éclats minéraux. La richesse du décor et le bel état de conservation sont marquants.
Représentations d'ancêtres mythiques ou historiques, figurations de divinités, commémorations funéraires ou support d'un culte agraire... ? Les hypothèses restent nombreuses concernant la culture Nok, dont l'art constitue l'un des premiers jalons dans la sculpture de l'Afrique de l'Ouest.

Figure de guerrier Nok, Nigeria Époque présumée: Ier IIe siècles après J. C. Rapport scientifique de la CIRAM n°0417 OA1…
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N° 22
Ɵ Figure anthropozoomorphe d'autel, Attiol (a-Tshol), Baga Sitému ou Mandori, Guinée-Bissau, Guinée
Époque présumée: Seconde moitié du XIXe siècle
Bois dur à patine brun foncé noir en partie suintante, clous de tapissier, pointes de métal, accidents d'usage
H. 48,9 cm - L. 77,5 cm

Provenance:
- Collection Patricia Withofs, Londres
- Collection privée, New York

Comme dans les régions lagunaires de Côte d'Ivoire avec l'arrivée du ‘prophète' William Wade Harris en 1914 ou l'introduction du culte du Massa en pays Senufo dans les années 1950, le pays Baga a connu sa révolution culturelle et religieuse avec l'arrivée de l'islam au milieu des années 1950.
Les cérémonies ont été abandonnées et les reliques attachées à celles-ci ont donc pris moins d'importance.
Cet environnement ‘favorable' explique en partie les collectes fructueuses réalisées dans cette décennie par de grands marchandscollectionneurs tels Hélène Kamer et Maurice Nicaud.
Ces Tshol étaient déjà connus à la fin du XIXe siècle (celui du Musée de l'Homme en 1883), d'autres, en très petit nombre, sont arrivés entre les deux guerres (celui du Museum d'Histoire Naturelle de Toulouse acquis en 1937, issu de la mission H. Labouret) mais ceux-ci ne le furent des amateurs, qu'à la fin des années 1950.
Cet esprit protecteur a-Tshol a plusieurs fonctions, il est capable de détecter les mauvais génies de brousse, les crimes, de soigner, comme de participer aux cérémonies d'initiation des jeunes. C'est l'objet le plus respecté du clan.
Il est caché dans la maison sacrée du clan ou des ancêtres, posé sur une plateforme car il ne doit jamais être en contact avec le sol. Il est sous la garde d'un féticheur/guérisseur.
Celui-ci est constitué d'une tête humaine ajourée, avec une crête sommitale et un chignon, prolongée d'un long bec d'oiseau ou crocodile sur un cou fin reposant sur une large base cylindrique ajourée. Cette pièce est constituée de deux parties monoxyle: d'un côté, la tête avec le bec et le cou et de l'autre la base. Des clous de tapissier rythment et ornent l'objet.
Comme d'autres Tshol, celui-ci devait posséder dans les parties découpées de la tête, des cornes animales remplies de substance magique.
La patine très profonde et incrustée en surface était nourrie de jus de noix de kola et d'huile de palme, du sang d'un coq blanc et de vin de palme.
Cet a-Tshol est esthétiquement l'un des témoignages les plus remarquables de ce culte très ancien.

Bibliographie:
- Frederik Lamp, Art of the Baga, The Museum for Africa, Art, Prestel, 1996.
- David Berliner, Mémoires religieuses Baga, Musée Barbier-Mueller, Genève, 2012

Ɵ Figure anthropozoomorphe d'autel, Attiol (a Tshol), Baga Sitému ou Mandori, Guinée Bissau, Guinée Époque présumée: Sec…
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N° 27

Ɵ Buste féminin, figure d’ancêtre du byeri (eyema byeri)
Fang, Groupe Ntumu
Afrique équatoriale atlantique, Gabon
Bois à épaisse patine noire (suintante par endroits), décors de laiton
H. 35 cm

Provenance:
- Administrateur colonial
- Ancienne collection Olivier Le Corneur et Jean Roudillon, Paris
- Gustave and Franyo Schindler, New York
- Collection privée

Exposition:
- L’art de l’Afrique noire et ‘l’époque nègre’ de quelques artistes contemporains, Saint-Etienne, 1956
- Masks and Sculpture from the Collection of Gustave and Franyo Schindler, The Museum of Primitive Art, New York, novembre1966 – fevrier 1967
- Eternal Ancestors: The Arts of the Central African Reliquary, Metropolitan Museum of Arts, New York, octobre 2007 - février 2008
- The Inner Eye: Vision and Transcendence in African Arts, LACMA, Los Angeles, février– juillet 2017

Publication:
- Catalogue de l’exposition L’art de l’Afrique noire et l’époque nègre de quelques artistes contemporains, Musée d’art et d’industrie, Saint-Etienne, 1956, fig. 29, n° 124
- Catalogue Masks and Sculpture from the Collection of Gustave and Franyo Schindler, Greenwich: New York Graphic Society, 1966, n°23
- Perrois, Louis, 1972, La statuaire fañ, Gabon, Mémoires ORSTOM, n°59, p. 370, fig 259 et 260
- LaGamma, ed., 2007, catalogue Eternal Ancestors: The Arts of the Central African Reliquary, New Haven: Yale University Press, p. 174, n°31

Ce torse féminin, d’une grande ancienneté - attestée par son exceptionnelle et épaisse patine -, exprime par ses volumes épurés, toute la spiritualité et l’humanisme des Fang, avec une poitrine juvénile porteuse d’espoir de la perpétuation du lignage, une tête typique de la manière sculpturale ntumu, au front arrondi et au visage en coeur, agrémentée d’une coiffe en casque à crête axiale allongée d’un ample couvre-nuque. Juché sur un coffre-reliquaire, il pouvait ainsi jouer son rôle de gardien des ossements des ancêtres et de médiateur entre les morts et les vivants.
Louis Perrois, 30 juillet 2018
Les commentaires écrits par Bertrand Goy et Louis Perrois sont consultables dans le tiré à part.

Ce torse féminin, à la délicate facture et de patine noire, épaisse et suintante, est une oeuvre caractéristique des Fang du Nord Gabon ou du Rio Muni voisin. Comme Günter Tessmann l’avait observé en 1907 au Rio Muni chez les Fang Ntumu et Okak (« Die Pangwe », 1913, vol. II, Abb. 43 et 44), certaines effigies d’ancêtres étaient, non pas des statues en pied, mais des bustes ou demi-figures, appuyés sur un pédoncule monoxyle de soutien à enfoncer dans le coffre-reliquaire en écorce cousue nsekh byeri contenant les crânes des défunts importants du lignage. Ceux-ci pouvaient être soit des hommes soit des femmes. Ici, la sculpture a pris la forme d’un buste de jeune femme, au tronc cylindrique, à la poitrine à peine formée, les petits seins coniques étant très écartés, l’extrémité du sein droit fortement érodée, ornée d’un pectoral en laiton de forme ovoïde, fixé par un clou. Le cou est marqué d’un haut collier en laiton, attaché sur l’arrière par un entrelacs de lamelles métalliques, unique à notre connaissance.
Le haut des bras est décoré de bracelets en bandeau de même métal.
Quant à la coiffure en casque, placée en arrière du front, marquée d’une crête axiale en léger relief, elle est prolongée d’un long catogan formant un couvre-nuque, bien détaché du cou.

Le visage, d’un parfait classicisme fang, présente un large front en quart de sphère, marqué d’un décor axial (probablement formé d’une languette de métal dont il ne subsiste que deux pointes en fer), et une face très creuse en forme de « coeur », au nez assez long de base aplatie, à la bouche large aux lèvres épaisses étirées vers l’avant (faisant la « moue fang ») et aux yeux marqués d’épaisses traces de résine ayant vraisemblablement à l’origine supporté des rondelles de laiton. 
Au plan structurel, l’artiste a su magnifier le visage à la fois de profil et de face. De profil, le volume de la tête présente un très bel équilibre, presque une symétrie axiale, entre l’avancée de la bouche et la coiffure qui se relève sur la nuque. De face, l’artiste a réussi à élaborer un visage d’une grande élégance. La nervure structurant la coiffe présente au sommet du crâne deux encoches qui permettaient de fixer des plumes rouges de perroquet.

Sous les épaules d’un beau galbe arrondi, les bras sont écartés du torse. L’extrémité des avant-bras est manquante et il est très vraisemblable qu’outre des accidents d’ancienneté, des prélèvements de bois aient été rituellement effectués sur cette partie de la sculpture, des décennies durant, pour renforcer l’efficacité magique de «médicaments» coutumiers liés au byeri. En comparaison d’oeuvres fang du même type (à l’exclusion des statues brisées au niveau des hanches, à ne pas confondre avec des bustes), notamment celles collectées par G. Tessmann lors de son étude de terrain au Rio Muni en 1904-1907, mais aussi d’autres rapportées au début du XXe siècle par des missionnaires (cf. Perrois « La statuaire fañ, Gabon » 1972, n° 118, p. 375 ; n° 159, p. 363 ; n° 160, p. 364 ; n° 6, p. 368 ; n° 18, p. 369 ; n° 74, p. 371), on peut identifier cette sculpture comme étant Ntumu, l’un des principaux groupes des Fang, installés au Nord Gabon dans les Monts de Cristal, en limite du Rio Muni, au XIXe siècle. Selon l’aspect de sa patine, l’importance des zones d’imprégnation rituelle d’huile et les traces d’utilisation, cette oeuvre est très ancienne, pouvant dater du début du XIXe siècle.

Conclusion:
Ce torse féminin, d’une grande ancienneté - attestée par son exceptionnelle et épaisse patine -, exprime par ses volumes épurés, toute la spiritualité et l’humanisme des Fang,  avec une poitrine juvénile porteuse d’espoir de la perpétuation du lignage, une tête  typique de la manière sculpturale ntumu, au front arrondi et au visage en coeur,  agrémentée d’une coiffe en casque à crête axiale allongée d’un ample couvre-nuque. 
Juché sur un coffre-reliquaire, il pouvait ainsi jouer son rôle de gardien des ossements  des ancêtres et de médiateur entre les morts et les vivants.
Louis Perrois, 30 juillet 2018

Quelques repères bibliographiques / Some bibliographic references.
- Musée Dapper, 1991, Fang, textes de Ph. Laburthe-Tolra, Ch. Falgayrette-Leveau, extraits traduits de Die Pangwe, 1913, Günter Tessmann avec des ill.
- Musée Dapper, 2006, « Gabon, présence des esprits », Paris.
- Bernard de Grunne (sous la direction de ), 2001, Mains de maîtres, catalogue, Bruxelles.
- Hélène Joubert (dir.), 2017, Éclectique, une collection du XXIe siècle, Catalogue d’une exposition du Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Paris.
- Alisa Lagamma (sous la direction de), 2007, Eternal Ancestors, Metropolitan Museum of Art, New York.
- Louis Perrois 1972, La statuaire fañ, Gabon, Orstom, Paris (thèse Paris Sorbonne 1971)
1979, Arts du Gabon, AAN, Arnouville.
1985, Ancestral Art of Gabon, Barbier-Mueller Museum, Geneva.
1992, Byeri fang, Sculptures d'ancêtres en Afrique, RMN, musée de Marseille.
2006, Fang, série « Visions d’Afrique », Editions 5 Continents, Milan.
- Günter Tessmann 1913, Die Pangwe, Berlin.

BARAKA: UN POSTE AVANCÉ DU PROGRÈS…
DANS LA CONNAISSANCE DES FANG

Bien que les eaux gabonaises aient été fréquentées depuis plus d’un demi-millénaire, dans le sillage des caravelles portugaises, les premières à mouiller dans une baia d'Ilha Formosa (Fernando Pó), les Fang ne furent connus que par ouï-dire jusqu’à la deuxième moitié du XIXe siècle. L’histoire de leur art, quant à elle, s’est attardée sur une poignée d’observateurs auxquels elle a déroulé son tapis rouge. Il était juste de consacrer quelques lignes à des protagonistes jugés secondaires ou des circonstances moins connues qui contribuèrent pourtant à une meilleure compréhension de la culture de cette population. On se souvient ainsi à juste titre du nom de Paul Belloni du Chaillu, auteur de la première incursion réelle en pays Fang, mais ceux qui lui ont ouvert la voie sont restés dans l’ombre. On doit en effet à des missionnaires américains les premiers contacts avec ceux que l’on appelait les Pahouins. Le 22 juin 1842, trois ans après que le futur amiral Bouët-Willaumez signa avec les monarques locaux un traité qui mettait le Gabon sous la protection de la France, les révérends Walker, John Leighton Wilson et Benjamin Griswold, appartenant à l’American Board of Commissioners for Foreign Missions, débarquent dans l’estuaire et fondent la mission de Baraka, à Glass, alors nom du roi des lieux et aujourd’hui quartier de Libreville. Dès le mois d’août, Leighton remonte les basses vallées de la Ramboué et du Como et y rencontre pour la première fois des Fang, individus à la réputation sulfureuse, unanimement vilipendés par les autochtones de Glass, les M’Pongwé. Ces hommes, « venus de l’intérieur du pays, pour certains d’entre eux après une marche de cinq à douze jours »1 lui semblent, au contraire, très « civilisés ». Il les décrit comme les plus beaux africains qu’il ait jamais vus, « largement supérieurs dans leur apparence » sans doute due au bon air des régions montagneuses dont ils sont originaires. Le révérend s’enthousiasme pour leurs accessoires habilement manufacturés qu’il échange contre poudre, cuivre et perles. Dans les années qui suivent, ses confrères W M Walker, Preston ou Griswold pousseront plus loin leurs incursions chez les Fang.
Bien que ces mêmes religieux aient fondé auparavant la mission épiscopale du Cap des Palmes, au Liberia, qui, en 1839, céda le premier masque grebo connu au Peabody Museum de Salem, ils ne semblent pas avoir fait bénéficier cette institution d’aussi spectaculaires spécimens de culture fang.
De Baraka au rio Muni
Le récit de ces expéditions a sans doute forgé le goût pour l’aventure de Paul Belloni du Chaillu, élève et protégé du révérend Leighton Wilson. On ne reviendra pas sur la biographie controversée de cet explorateur, cent fois déclinée, si ce n’est pour mentionner son arrivée au Gabon en 1848, l’année de ses 17 ans, pour y rejoindre un père un peu absent, et trouver une seconde famille auprès des missionnaires américains. Après un séjour en Europe et aux Etats-Unis, le jeune homme revient en 1856 et trouve à nouveau refuge à la mission. Il caresse le projet de pénétrer dans l’arrière-pays à la recherche de pygmées et de gorilles. En juillet, il part pour l’ile de Corisco d’où débute son périple du rio Muni à Médouneu, 100 kilomètres à l’intérieur des terres, en plein pays fang. Le récit de ce premier voyage laisse sur sa faim le lecteur affamé d’ethnographie. Les lignes consacrées à ce thème déçoivent, surtout si on les compare aux informations riches d’enseignement collectées lors de la seconde expédition de l’explorateur, entreprise un peu plus tard au pays des « Ashangos », en particulier ses descriptions des idoles Eshira ou du Mbuiti chez les « Ishogos ». Par ailleurs, s’il envoya de nombreuses collections d’histoire naturelle au musée de Philadelphie, il y a peu d’évidences qu’il ait collecté des spécimens de culture matérielle, à l’exception d’un arc et d’une pièce détachée s’y rapportant, déposés au Pitt Rivers Museum d’Oxford (1884.16.1 et 2). Si ses témoignages sont désormais appréciés à leur juste valeur, son goût pour le sensationnel – faire passer les Fang pour des cannibales, par exemple – eut pour effet de le déconsidérer auprès des communautés scientifiques de l’époque.
1- « Mr. Wilson’s Description of the Country Near the Mouth of the Gaboon », The Missionary Herald, Boston, Press of Crocker and Brewster,
1843, pp. 230-241

Notre agent à Baraka
Les principaux détracteurs de Paul Belloni du Chaillu furent sans conteste les anglais. Parmi eux, officiait à Glass, près de la mission américaine, le traitant Robert-Bruce Napoléon Walker, venu chercher fortune en Afrique au cours des années 1850 comme agent de la maison de commerce Hatton et Cookson, créée en 1840 à Liverpool. Personnage haut en couleur, entreprenant et controversé, on lui reconnaît tout du moins le mérite d’être le père de l’abbé André Raponda Walker, grand encyclopédiste du Gabon. Bruce Walker figure à double titre dans le palmarès des personnages à suivre si l’on voulait retrouver un vieux reliquaire fang disparu.
En 1862, il présente à l’exposition internationale de Londres du matériel ethnographique dont on ignore ce qu’il est devenu, à l’instar d’autres envois dont il déplore la perte. Son intérêt pour la culture matérielle du Gabon en fait le collecteur du premier masque vili exposé dans une vitrine européenne. Présenté avec 46 armes, objets du quotidien et crânes le 2 avril 1867 à l’Anthropological society of London2 dont il est un membre très actif, ce masque fut ensuite acquis par le Général Augustus Henry Lane Fox Pitt Rivers. Il figure dans les collections de son musée d’Oxford (inv. 1884.114.114) avec une autre des trouvailles de l’aventurier, une importante porte punu dont le centre est orné d’une statue en haut-relief (1884.56.47). L’anthropologue Peter Rivière estime qu’un certain nombre d’objets du Gabon, non identifiés dans les inventaires du musée, pourraient lui être attribués en plus des 150 qui lui reviennent déjà.
Par ailleurs, l’activité commerciale du trader anglais l’amène à arpenter le Gabon dont il acquiert une telle connaissance qu’il en devient l’incontournable « tour opérateur ». C’est d’abord pour Richard Francis Burton, le célèbre découvreur du lac Tanganyika, qu’il organise une excursion le 10 avril 1862. Confié aux bons soins de M. Tippet, un des employés de la « Baraka factory », Burton, alors consul d’Angleterre installé à Fernando Pó, quitte Baraka sur le schooner Eliza pour aller passer une semaine3 chez les Fang et livrer sur ces derniers ses « premières impressions », témoignage néanmoins objectif et sans artifice.
Bruce Walker accompagnera ensuite Alfred Marche et le marquis de Compiègne dans leur expédition de 1873 sur l’Ogooué au terme de laquelle ces derniers rapporteront la première statue d’une « déesse pahouine » en Europe. Avec la plus grande générosité, le marchand met à leur disposition ses embarcations et ses employés, des vivres et autres marchandises à prix préférentiel, les réconfortant même d’un pâté de foie gras « de Rodel à Bordeaux » au moment le plus éprouvant de leur voyage. On comprend l’omniprésence au Gabon du marchand anglais au nombre élevé de ses dépôts, factoreries et autres cases de passage jalonnant le parcours des deux explorateurs naturalistes, consigné dans les deux tomes de « L’Afrique équatoriale »4.
2- Specimens sent by RBN Walker to Anthrop Society and exhibited at the Anthrop Soc London 2 April 1867 v Journal AS 1867 vol v pp CXLix -
CL ii in Anthr Review vol V at back.'
3- Richard. Burton, « A day amongst the Fang », The Anthropological Review, Londres, 1863, pp. 43-54
4- Le marquis de Compiègne, L’Afrique équatoriale, Paris, E. Plon et Cie, 1878, 2 tomes

OÙ LA CONFÉRENCE DE BERLIN ET UN CONFLIT FRONTALIER
DYNAMISENT LA COLLECTE

Côté espagnol
Si les Portugais portèrent si peu d’attention à leur possession continentale du Rio Muni (Mbini) et à sa population fang qu’ils finirent par la céder aux espagnols en 1778 par le traité d’El Pardo, ces derniers eux-mêmes n’en firent pas grand cas. Il faut attendre 1875 pour que le jeune Iradier y Bulfy, fondateur de l’Asociación Eúskara la Exploradora à l’âge de 14 ans, s’aventure dans l’immense territoire des « pàmue » - version castillane des Fang.
À cette époque, la Sociedad Española de Africanistas y de Colonistas de Madrid, commanditaire de l’expédition, commence à se préoccuper de la floraison de factoreries françaises dans la région et donne pour consigne au jeune homme d’en évaluer la progression. En 1883, le gouvernement de Madrid, à son tour, enverra cette fois des missionnaires, les claretians de Catalunya, pour analyser la situation. Son installation durable en Guinée espagnole permettra à la mission d’échanger quelques byeri fang, comme celui représenté page 16.

En 1885, la conférence de Berlin va renforcer l’inquiétude des autorités coloniales espagnoles. Les nations européennes, en s’engageant à respecter la sphère d’influence de toute puissance établie dans une zone bien précise, ont de facto officialisé une « course à l’échalote » dans laquelle les Espagnols ne sont pas forcément les mieux équipés : peu présents en Afrique, sans lignes régulières de navigation dans cette zone, ils ne disposent pas des meilleures armes pour y maintenir leurs fragiles positions. Les missions qui s’enchaînent dès 1884, et plus particulièrement en 1885 et 1886, ont pour objet de consolider la présence espagnole en signant des traités avec le moindre édile local, avec l’espoir que ce dernier ne retourne pas son drapeau à la première incitation de la partie adverse. Le docteur Amado Ossorio y Zabala et le gouverneur José Montes de Oca poursuivent plus avant l’exploration du pays initiée par leur jeune confrère Iradier, constituant au passage une collection ethnographique de 134 objets décrits dans les « Anales de la sociedad espanola de historia natural » de 1886. En page 336 et 337, on trouve deux idolo pàmue (N° 129 – inv. 947 actuel - et 130) décrits en détail par Don Manuel Anton, conservateur du Museo Nacional de Antropologia de Madrid à qui fut remise la collection.

Côté français
À la fin du XIXe siècle, les Français vont également se livrer au petit jeu de la cocarde dans le Rio Muni. Avec l’aide d’industriels de Roubaix, un négociant du nom d’Albert Lesieur fonde la Société d’explorations coloniales pour évaluer le potentiel commercial de cette terra incognita, à la propriété et aux contours contestés, et y créer des factoreries. Le projet rejoint une préoccupation du ministère français des colonies, soucieux de prendre des positions avant qu’une mission officielle ne délimite les frontières de ce territoire revendiqué par l’Espagne. L’entreprise aura donc discrètement l’appui des autorités à la condition que les traités d’allégeance signés avec les chefferies locales ne souffrent d’aucune contestation et soient donc entérinés par deux tiers de confiance, audessus de tous soupçons : qui convenait mieux que des religieux pour accompagner cette expédition ? Le vicaire apostolique du Gabon sollicité délègue donc les pères spiritains Tanguy et Henri Trilles, ce dernier « fangophone » installé depuis quelques années à Ste Marie du Gabon à Libreville.
En août 1899, l’expédition part donc du port de Bata vers le fleuve Ntem, les rivières Dja (Ngoko) et Ivindo pour revenir 100 miles plus bas par des affluents de l’Ogooué et le Como en avril 1901. L’équipe apprendra vers la fin de son voyage de retour qu’au plan politique l’aventure aura été inutile, un traité entre les deux nations ayant été signé le 27 juin 1900.

La revue « Les missions catholiques » publiera cette aventure sous forme de feuilleton en 1902 et 1903. Les récits sur le vif du père Trilles parlent d’un observateur curieux, fort investi dans l’activité politico-commerciale de l’expédition mais trace aussi les traits d’un baroudeur, fils de militaire prêt à jouer de la gâchette. L’empathie et la charité chrétiennes n’y transparaissent pas de manière évidente quand, par exemple, sur deux colonnes, il taille au défunt explorateur Paul Crampel un costume qui n’a rien de sacerdotal 5! Après son retour en France en 1907, il continue à vouer un véritable sacerdoce à la culture des Fang pour laquelle il se transforme en conférencier international, organisateur d’exposition, écrivain, professeur d’ethnologie... et en fait même son fonds de commerce, dans tous les sens du terme : en 1902, négligeant pour une raison non identifiée le musée de sa congrégation des Spiritains à Chevilly-Larue, il vend en effet à celui de Neuchâtel pour la somme de 200 francs-or un premier lot de 99 pièces ethnologiques complété d’autres envois jusqu’en 1907. Le premier acheminement inclut la remarquable et célèbre tête suintante que l’on discerne page 9 dans sa vitrine « Idéologique » à l’exposition universelle de 1910 à Bruxelles.

Les délimitations officielles
En juin 1901, la mission française chargée de la délimitation officielle de la frontière Gabon-Rio Muni ne semble pas porter une attention particulière à l’ethnologie si l’on en croit le livre d’un membre de l’équipée, le Capitaine Roche, « Au pays des Pahouins, (du Rio Muni au Cameroun) ». En revanche, dans la partie adverse, le docteur Ossorio, familier des lieux et déjà rompu à la collecte, pourra ajouter à sa moisson de 1886 quelques idolo pàmue. Quatre ans plus tard, chargé de fixer la frontière très « poreuse » séparant le Sud du Cameroun - sous éphémère protectorat allemand - du Congo Français, le capitaine Augustin Cottes prolonge sa mission au nord du Gabon. Cette partie de la colonie et le sud Cameroun s’inscrivent dans ce que l’explorateur François Mizon désigne comme « un vaste espace laissé en blanc qui frappe les yeux quand l’on jette un coup d’oeil sur la carte d’Afrique ». Le docteur Gravot6, médecin de l’expédition Cottes, rapporte des observations ethnologiques de qualité sur les Fang des villages situés à la frontière Gabon Cameroun, sur le Ntem ou l’Ivindo, alors que le responsable de la mission fait don au musée du Trocadéro de 19 objets, dont un superbe reliquaire représenté en page 17 (cote 71.1908.9.1 au MQB) et de plus de 200 photos.
5- R.P Trilles, « Mille lieues dans l’inconnu… », Les Missions catholiques, bulletin hebdomadaire de l’oeuvre de la propagation de la foi, Paris,
Challamel, 1903, p. 371
6- Joseph Vanden Plass, Les Kuku, Collections des monographies ethnographiques, Bruxelles, Albert Dewit, 1910, VI

DES BERGES DE L’UTAMBONI
À LA RIVE GAUCHE DE LA SEINE

Paul Belloni du Chaillu, alors qu’il fêtait son 25e anniversaire en se régalant d’un morceau de manioc et d’un râble de singe, était à cent lieues d’imaginer que, cent ans plus tard, quasiment jour pour jour, à quelques encablures de la Seine, poserait en majesté sur un socle de palissandre une de ces « idoles colossales » dont il s’était prudemment tenu à l’écart lors de son incursion chez les Fang.
Pourtant en cette année 1956, avant de s’expatrier momentanément en province, le reliquaire « pahouin » exposé à la galerie Le Corneur Roudillon est une valeur sûre depuis que le regard des pionniers comme Joseph Brummer, Paul Guillaume ou Georges de Miré ont distingué ces statuettes entre les deux guerres. Après avoir quitté la terre des Ntumu, le parcours de ce byeri est entouré de mystère : Rio Muni ou Gabon ? fraîchement ressurgi de la malle cabossée d’un retraité de la « coloniale » ou échangé avec un père cellérier catalan contre un bon pour réfection de la toiture de son monastère ? Peut-être Olivier Le Corneur l’avait-il acheté dans sa jeunesse, non pas « chez le célèbre Paul Guillaume, mais chez le plus modeste père Maurice, ancien gendarme qui tient bric-à-brac dans l’arrière-boutique de son magasin de parapluies à Montparnasse7. » On se battrait pour un tel trésor dans les galeries tenues par des propriétaires au nom désormais synonyme de pédigrees flatteurs. Contrairement à leurs anciens qui avaient privilégié la rive droite de la Seine, les marchands d’art d’Afrique et d’Océanie se sont installés rive gauche, au « quartier », dans le même périmètre restreint où leurs successeurs officient actuellement. En ces années 1950, l’amateur n’a pas à affronter un parcours long, risqué et semé d’embûches pour découvrir les « fétiches » rues de l’Abbaye, Bonaparte, Guénégaud et sur le quai Malaquais où respectivement René Rasmussen, Jean Roudillon et Olivier Le Corneur, Félicia Dialossin et André Le Veel ont installé leur pratique alors que Marie-Ange Ciokolwska reçoit dans son appartement de la rue Jacob.
7- Interview d’Olivier Roudillon donné à « L’oeil » en juin 1974. Le père Maurice est-il le même Antony Innocent Morris établi rue Victor Massé ?

Ce choix n’est pas anodin, les galeries d’art contemporain ont élu domicile dans le vibrant Saint-Germain-des-Prés d’après-guerre et les passionnés de l’avant-garde sont aussi ceux de l’art primitif. Jeanne Bucher expose Bissière, Stahly ou Hajdu dans sa galerie de la rue de Seine mais également de la « Sculpture en pierre de l’Ancien Mexique » et présente dans le même espace « Vingt sculptures monumentales de Nouvelle-Guinée et des Nouvelles-Hébrides » et des oeuvres de Tobey et Vieira da Silva. Le marché du « nègre » est florissant, entretenu par les ventes de Drouot
menées tambour battant par le flamboyant Maurice Rheims assisté de Charles Ratton ou Jean Roudillon. Gaston de Havenon et d’autres acheteurs et marchands américains comme les deux Julius, Carlebach et Klejman, sont de retour à Paris ainsi que le confirme Olivier Le Corneur : « les marchands et collectionneurs américains ont souvent l’audace d’acheter cher avant tout le monde ».
Plus loin, presque en banlieue, 90 boulevard Raspail, les Kamer présentent et collectionnent l’artiste autrichien Hundertwasser alors que les peintres de la seconde école de Paris, tous fervents amateurs de « nègreries » exposent à deux pas. Boussard ou Païles viennent ainsi en voisins lorsqu’ils visitent leur galerie, chez Max Kaganovitch, au 99 boulevard Raspail. Dans une alliance objective, Olivier Le Corneur joint ses forces à celles du galeriste Jean-Robert Arnaud, au 34 rue du Four, pour organiser l’exposition Analogies en mai et juin 1957 où cohabitent « expressions nègres et peinture actuelle ». Bavili rime avec Magnelli, autre collectionneur de fétiches, et Yaouré avec Martin Barré. Le Corneur qui a coutume d’exprimer sa vision dans « Les amis de l’art » ou avec Madeleine Rousseau dans un numéro du « Musée Vivant » en 1948, explique : « il existe entre des arts si différents une analogie magique ».
Jean-Robert Arnaud est aussi à l’initiative de la revue « Cimaise » qui devient rapidement l’organe de promotion de l’avant-garde à Paris. De 1957 à 1958, après leur exposition commune, la collaboration entre les deux galeries se prolonge : Le Corneur écrit pour « Cimaise » un article sur son ami le peintre Jean Deyrolle et troque la page entière de publicité de la revue contre des statuettes et autres masques qui constitueront le fond de la collection d’Arnaud.
L’engouement a gagné la province : des expositions sont organisées à Cannes, au Palais Miramar en 1957, à l’initiative de monsieur et madame Kamer, puis à Pau en 1961. Les marchands parisiens Ratton, Vérité, Rasmussen et les autres, les collectionneurs André Lhote ou Tristan Tzara ne rechignent pas à confronter leurs oeuvres à celles des amateurs locaux. En 1956, à Saint-Etienne, suivant la mode de l’époque, le conservateur Maurice Allemand présente « L’art de l’Afrique noire et "l’époque nègre" de quelques artistes contemporains ». Le Corneur et Roudillon y participent
en prêtant le buste fang pour sa première sortie officielle (N° 124 du catalogue).
 Bertrand Goy









 

Ɵ Buste féminin, figure d’ancêtre du byeri (eyema byeri) Fang, Groupe Ntumu Afrique équatoriale atlantique, Gabon Bois à…
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N° 31
Figure de reliquaire Kota, Gabon
Âme de bois recouverte de plaques de cuivre et de laiton (petite restauration indigène au dos)
H. 48 cm - L. 23 cm

Provenance:
- Collectée par un forestier français en 1935-1936
- Étude Loudmer, Paris, Juin 1991
- Collection privée française
Les incessantes migrations des populations Kota les ont amenées à conserver leurs reliques ancestrales dans des paniers d'écorce ou d'osier tressé, d'un portage aisé. Ils étaient surmontés d'une effigie en bois plaqué de cuivre et de laiton qui pouvait être présentée lors des complexes cérémonies d'initiation des jeunes hommes. Mais le plus souvent, les paniers à figure -ou Mblulu Ngulu- étaient conservés à l'écart de tout regard si ce n'est celui des grands initiés.
Il est important de remarquer l'épaisseur de cette sculpture qui montre un visage en forme de coeur orné d'yeux immenses et d'un petit nez sous de profondes arcades sourcilières surmontées d'un front à l'important volume divisé en deux masses protubérantes (bosses frontales ?) par une arête plaquée. Le croissant, les parties latérales et les pendeloques sont équilibrés, bien dessinés et ornés de divers motifs classiques.
Le losange dont la partie inférieure était destinée à plonger dans le panier contenant les reliques a été attaqué par les xylophages et porte les stigmates d'un réel usage rituel. Le dos est orné d'un beau motif foliacé dont la nervure centrale percée de trous permettait la fixation d'une coiffe de plumes. L'ensemble de l'oeuvre arbore une superbe patine qui témoigne de sa grande ancienneté.

Figure de reliquaire Kota, Gabon Âme de bois recouverte de plaques de cuivre et de laiton (petite restauration indigène …
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N° 32
Ɵ Effigie Janus kabeja mukua Hemba, République Démocratique du Congo
Bois à patine brun foncé brillante
H. 23 cm

Provenance:
- Ancienne collection Jacques et Brigitte Hautelet, Louvain

Effigie Hemba appartenant au corpus restreint des kabeja mukua, représentant un couple adossé, les jambes disjointes et repliées reposant sur une embase circulaire. Les bustes sont fondus l'un dans l'autre, les bras ramenés en équerre de part et d'autre de chacun des deux ombilics.
Les épaules dessinent le socle horizontal de têtes aux visages inscrits dans un coeur, et surmontées d'une haute coiffe formant reliquaire.
L'ensemble, aux lignes pures et élégantes, présente une belle et ancienne patine liée aux rituels.
Propriété du chef de lignage et non de la communauté, intervenant à la fois pour honorer les ancêtres ou rendre la justice, ces effigies sont l'objet de culte central de l'animisme Hemba. Sans doute sont-elles liées au mythe originel qui raconte que le premier couple avait donné naissance à un monstre à deux têtes, quatre bras et quatre jambes ? Quoi qu'il en soit, les kabeja sont des objets sacrés dont on a creusé le sommet de la tête pour insérer des ingrédients de pouvoir. Ces statues de type janus présidaient aux offrandes et aux sacrifices claniques. Les femmes et les enfants devaient s'en éloigner; les hommes eux-mêmes ne pouvaient les toucher sous peine de malheur et ne pouvaient les transporter qu'enfermés dans un paquet d'herbes (In. Joseph-Aurélien Cornet, Zaïre - Peuples/Art/Culture, Fonds Mercator, Anvers, 1989, page 48).

Ɵ Effigie Janus kabeja mukua Hemba, République Démocratique du Congo Bois à patine brun foncé brillante H. 23 cm Provena…
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N° 34
Ɵ Fétiche Songye dit nkishi, République Démocratique du Congo
Époque: Fin du XIXe siècle
Bois à patine suintante, fer, métaux, résine, peaux, matériel fétiche, raphia, plumes de chouette pêcheuse de Bouvier
CITES délivré le 16/03/2018
H. 88 cm

Provenance:
- Collection Jacques Hautelet, Louvain, San Diego
- Ancienne collection Allen Davis, New York

Obsédés par la sorcellerie et désireux de se doter de moyens efficaces pour lutter contre ses effets néfastes, les anciens Songye -une population
Bantou établie dans le sud-est de la R.D. du Congo- se sont dotés de statues fétiches, réceptacles d'un complexe matériel magique appelé bishimba.
Le nkishi de grande taille appartenait à toute une communauté à laquelle il accordait son soutien pendant parfois plusieurs générations. En fonction le fétiche devenait proprement intouchable et était manipulé à l'aide de longues perches de bois passant sous les aisselles.
Sous une importante jupe de paille séchée, les jambes sont vigoureusement sculptées, les pieds reposant sur une base circulaire. Les mains sont posées de part et d'autres de l'ombilic proéminent contenant une charge fétiche. Un fer en forme de pelle est planté au milieu de la poitrine.
Deux ceintures contenant des ingrédients magiques encadrent le ventre. L'ensemble du torse est recouvert d'une peau animale.
Le visage très expressif dans le style classique de l'ethnie montre une patine suintante. Les yeux sont ornés de clous de cuivre et de fer.
Le grand front est surmonté d'une impressionnante couronne de pics de fer.
L'amalgame de résine sommitale servait à conserver des charges fétiches et peut-être une corne aujourd'hui disparue. Une importante coiffe de plumes et de fibres couvre ses épaules. L'examen de l'objet montre l'existence de nombreuses cavités (épaules, dos...) contenant du matériel fétiche.
Comme le souligne François Neyt (...) « Quantité d'objets sculptés, collectés dans les musées et les collections particulières, ont perdu une part importante de leurs conglomérats magiques et de leurs atours. » Outre la puissance de sa sculpture et sa belle ancienneté, l'oeuvre présentée aujourd'hui montre un équipement magique presqu'intact, digne du plus haut intérêt pour le scientifique comme pour l'esthète.

Ɵ Fétiche Songye dit nkishi, République Démocratique du Congo Époque: Fin du XIXe siècle Bois à patine suintante, fer, m…
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N° 35
Ɵ Masque nwantantay Bobo/Bwa, Burkina-Faso
Époque présumée: Fin du XIXe siècle
Bois mi-dur, pigments noirs, blancs et ocre rouge, restauration indigène
H. 176 cm

Provenance:
- Collection privée, New York

Exposition:
- Wild Spirits, Strong Medicine - African Art and the Wilderness: Center for African Art, New York, 10 mai - 20 août 1989
Northwestern University, Evanston, 21 septembre - 22 novembre 1989
The Lowe Art Museum, The University of Miami, Miami, 14 décembre 1989 - 28 janvier 1990
The Columbus Museum of Art, Columbus, 18 février - 30 avril 1990
The Worcester Art Museum, Worcester, 15 septembre - 1er décembre 1990

Publication:
- Martha G. Anderson et Christine Mullen Kreamer, Wild Spirits, Strong Medicine - African Art and the Wilderness, Center for African Art, New York, 1989, page 117, n° 71 (à droite)

Masque planche Bobo/Bwa aux lignes caractéristiques du style. Le visage circulaire à large paroi de portage est orné d'yeux en cercles concentriques, la bouche losangée percée afin d'autoriser le regard. Une prise sobre est fichée au menton. La haute superstructure est ornée d'un décor graphique en moyen relief, creux et pleins rehaussés d'une vive polychromie accentuant le caractère hypnotique de ce masque aux lignes vibratoires. Un long crochet tombant du front à la lèvre supérieure confère une troisième dimension à l'oeuvre, une restauration indigène apportant une note d'affect à ce masque dont ses utilisateurs ont voulu prolonger l'existence. Véritable poignée, ce crochet permettait au porteur d'assurer l'équilibre du masque sur son visage lors de rotations spectaculaires, le faisant parfois véritablement chanceler.
Hérité des Gurunsi voisins, ce type d'oeuvre à la belle abstraction incarnait des esprits de l'air associés à la vie aquatique. Selon Christopher
Roy “Alors que les masques de feuilles concrétisent Do, la croyance commune à tous les Bwa, les masques de bois sont ceux des rites de la famille et du clan. (...) Quand les anciens d'un clan commandent un masque au sculpteur, ils lui décrivent très précisément les motifs qui doivent être gravés. Le masque reçoit un nom initiatique, basé sur la combinaison des motifs” (In Christopher Roy, 1987, pages 287 et 296).
Ici, les lignes brisées horizontales sembleraient symboliser le sentier accédant au bois sacré, les damiers noirs et blancs évoquant quant à eux les nattes de peau servant d'assises, la teinte noircie par la suie propre aux nattes des aînés, le blanc évoquant celles des jeunes initiés.
Il est exceptionnel de pouvoir présenter une oeuvre de cette région d'une aussi belle ancienneté.

Ɵ Masque nwantantay Bobo/Bwa, Burkina Faso Époque présumée: Fin du XIXe siècle Bois mi dur, pigments noirs, blancs et oc…
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N° 36
Ɵ Antilope tji wara Bamana, Mali
Bois mi-dur à patine brune, laiton
H. 112,5 cm

Provenance:
- Ancienne collection Gaston de Havenon, New York
- Étude de Quay-Lombrail, Collection Gaston de Havenon, Paris, 30 juin 1994, reproduite sous le lot 12
- Collection privée

Exposition:
- Antelopes and Queens - Bambara Sculpture from the Western Sudan, The Museum of Primitive Art, New York, 17 février - 8 mai 1960
- African Art - The de Havenon Collection, Museum of African Art, Smithsonian Institution, Washington DC, mai 1971
- The Inner Eye: Vision and Transcendence in African Arts, LACMA, 26 février - 9 juillet 2017

Reproduction:
- Robert Goldwater, Bambara sculpture from the Western Sudan, New York, The Museum of Primitive Art, 1960, page 36, n° 48
- Robin Warren, African Art: The de Havenon collection, Washington DC, Museum of African Art, 1971, n° 38
- Tribal Art Magazine, Eté 2017, n° 84, article de Polly et Nooter, The Inner Eye: Vision and Transcendence in African Arts, reproduit sur une photographie d'ensemble de l'exposition, page 88

De dimensions importantes, ce très bel exemplaire tji wara représente une antilope hippotrague à l'ample arête dorsale décrite en courbe dentelée et ajourée, décrivant l'encolure et la crinière de l'animal. La tête effilée est élégante, et surmontée d'oreilles allongées, traitées au travers du même vocabulaire plastique que les longues cornes recourbées, quant à elles, vers l'arrière, et indiquant le caractère masculin de ce cimier.
Le corps, traité en un sobre trapèze, repose sur une base plane et angulaire, la simplicité de cet élément liée à sa dissimulation sous un équipement d'étoffes et de fibres lors des festivités rituelles.
Parachevant la sophistication de la composition, un placage de laiton vient orner par lamelles verticales et horizontales l'ensemble du « visage ».
La majesté, le caractère altier, élancé de cette oeuvre, participent à cette vision dynamique d'un animal en mouvement, dansant littéralement sous nos yeux.
Associés aux passages de grade, les cimiers tji wara sont liés à la cinquième société initiatique, et célèbrent la fertilité de la terre. La mythologie
Bamana évoque ainsi à l'origine la transmission aux hommes d'une céréale, et plus largement de la culture, par une hippotrague mâle.
Cet exemplaire est à rapprocher de ceux étudiés par Dominique Zahan planches 7 et 8 (notamment fig. IM 17) de son célèbre ouvrage.
Très bel exemplaire du type à l'ancienneté manifeste, et au pedigree historique.

Ɵ Antilope tji wara Bamana, Mali Bois mi dur à patine brune, laiton H. 112,5 cm Provenance: Ancienne collection Gaston d…
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N° 37
Ɵ Grand personnage assis un serpent autour du cou, Djenne, Delta du Niger intérieur, Mali
Époque: 1400/1550 après J.-C.
Terre cuite
Scanner du Docteur Marc Ghysels
H. 55,9 cm - L. 29,2 cm

Provenance:
- Philippe Guimiot, 1985
- Baudouin de Grunne, Bruxelles
- Bernard de Grunne, Bruxelles
- Collection privée

Exposition:
- Africa: The Art of a Continent, Royal Academy of Arts, Londres, 4 octobre 1995 - 21 janvier 1996 Martin Gropius Bau, Berlin, 1er mars - 1er mai 1996
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, June 7 - September 29, 1996
- The Inner Eye: Vision and Transcendence in African Arts, LACMA, 26 février - 9 juillet 2017

Publication:
- Philippe Guimiot, African Arts, 25,3 (Juillet 1992), 4e de couverture en publicité
- Philippe Guimiot, Arts d'Afrique Noire, 82 (été 1992) 4e de couverture en publicité
- Philippe et al Guimiot, Art et objects tribaux, II, Regards sur une Collection, Philippe Guimiot, Bruxelles, 1995, n°1
- Tom et al Phillips, Africa: The Art of a Continent, London: Royal Academy of Arts, 1995, p. 493, plate 6.4i
- Bernard de Grunne, Djenne - Jeno - 1000 Years of Terracotta Statuary in Mali, Mercatorfonds, Bruxelles, 2014, n°85 (photo inverse).
Aussi illustré dans Chronological Evolution of Djenne - Jeno Sculpture, sans numéro de page

LA GRANDE STATUAIRE DJENNÉ-JENO UN DON MILLÉNAIRE DU FLEUVE NIGER
L'essor d'une des principales civilisations urbaines anciennes du monde, centrée sur le delta du Niger moyen au Mali, a généré la statuaire en terre cuite de Djenné-Djeno, un des styles artistiques les plus raffinés d'Afrique, qui s'est épanoui entre 700 et 1700 après J.-C.
Je me suis efforcé de trouver une appellation appropriée pour ce style artistique unique de la statuaire en terre cuite du Mali médiéval. Le nom « Djenné » proposé par Jean Laude et Jacqueline Delange me semblait trop étroitement associé à la ville actuelle de Djenné, avec sa splendide grande mosquée, quintessence de la tradition du Mandé islamisé et prototype d'un style néo-soudanais appelé le « style Djenné ». Mon travail sur le terrain m'ayant permis de déterminer que cette statuaire en terre cuite a été créée par différents groupes ethniques - comme les Bozo, les Soninké, les
Sorko, les Bobo et les Marka - une attribution ethnique est exclue. Les communs dénominateurs de cet ensemble sont la période (un millénaire entre 700 et 1700 après J.-C.), le matériau utilisé (la terre cuite et un peu le bronze) et l'origine géographique (la région du delta intérieur du Niger).
J'ai proposé d'appeler ce style artistique ancien le « style Djenné-Djeno », qui renvoie à Djenné-Djeno (« l'Ancienne Djenné »), site historique de la première ville de Djenné et précurseur de la Djenné moderne islamisée à son emplacement actuel. C'est là que quatre statuettes en terre cuite et quelques fragments ont été mis au jour par une équipe placée sous la direction des archéologues américains Roderick et Susan McIntosh.
La sculpture de Djenné-Djeno a surgi au milieu de la vaste plaine d'inondation du delta intérieur du Niger, qui s'étend sur plus de 160 000 kilomètres carrés et est encadrée par le puissant fleuve Niger et son affluent le Bani. Ce magnifique style artistique est un véritable « don du Fleuve1 ».
La civilisation de Djenné-Djeno et ses formes artistiques sont à l'art de l'Afrique occidentale ce que la civilisation olmèque, née dans les marécages autour de San Lorenzo, est à l'histoire de l'art de la Mésoamérique, le Nil à l'Égypte, et la plaine alluviale du Tigre et de l'Euphrate aux grandes civilisations mésopotamiennes du Moyen-Orient.
La statuaire en terre cuite du delta intérieur du Niger est une des formes artistiques les plus riches et les plus anciennes de l'histoire de l'art en Afrique noire. Elle n'a d'équivalent en termes de profondeur temporelle que dans les cultures artistiques du Nigéria, de la civilisation Nok aux civilisations d'Ifé et du Bénin. Cependant, une des caractéristiques exceptionnelles de la statuaire du delta intérieur du Niger est la richesse des postures rituelles adoptées par les figures humaines. Leur variété ne peut être comparée qu'à une seule autre civilisation ancienne, le royaume du Kongo, dont les origines remontent à un millier d'années.
Les styles artistiques de Djenné-Djeno sont une des plus grandes réussites issues du cadre conceptuel de l'oikoumène du Mandé - terme aussi fort et multiple que sa signification grecque d'origine, qui fait référence à un monde « civilisé » - dont le centre de gravité est la Case sacrée de Kangaba, dans le Mali méridional. Cet oikoumène du Mandé, qui remonte à deux millénaires au moins, s'est lentement développé avec la production alimentaire à grande échelle, comme la domestication du riz sauvage, dans la région du delta intérieur du Niger. De nombreux groupes ethniques font partie de cette civilisation mandé: Les Soninke, les Sorko aussi appelé Bozo, les Bamana ou Bambara et bien évidement les Dogon.
Dans les traditions épiques du Mandé, les dimensions spirituelles du personnage le plus célèbre et le plus acclamé du peuple soninké, le roi
Soundjata Keita, sont exprimées par le biais de son pouvoir occulte et de son aptitude à communiquer avec les ancêtres à travers des sacrifices humains et animaux sur des « objets de pouvoir ». Ces « objets de pouvoir » appartiennent aux domaines artistique et technologique des forgerons du Mandé et aux riches traditions sculpturales en bois, terre, fer et bronze des sociétés initiatiques induites par le mythe.
Le style de Djenné-Djeno est fondamentalement humanocentrique, l'iconographie dominante étant la représentation de l'être humain, essentiellement adulte (tant masculin que féminin), les enfants n'apparaissant qu'occasionnellement. Sa deuxième caractéristique stylistique est la présence d'animaux, principalement des serpents, avec des incursions d'autres animaux comme des chevaux, des béliers, des buffles et même des caméléons. Il existe aussi un petit groupe de personnages composites, mêlant des traits humains à des particularités propres à certaines espèces animales, et des traits animaux à ceux de créatures imaginaires et fantastiques, sans rapport avec la nature.
Mes recherches en histoire de l'art et mes recherches sur le terrain au Mali en 1984-1985, ainsi que les fouilles archéologiques menées surtout par les archéologues américains Roderick et Susan McIntosh, ont démontré la profondeur historique de cette forme artistique du Mandé, la statuaire en terre cuite de Djenné-Djeno, probablement créée par les Soninké et des groupes ethniques apparentés, qui s'imposa dans le delta intérieur du Niger au Mali central entre 700 et 1700 après J.-C.
J'ai identifié au moins six styles différents dans le corpus des sculptures Djenné-Djeno. Par « style », j'entends une configuration de qualités formelles communes à un certain nombre d'objets similaires, probablement produits par une même personne ou un même atelier. Je réduis ainsi le style à un moyen d'établir des liens entre des oeuvres d'art individuelles. Certains de ces styles peuvent être considérés conformes à un canon tandis que d'autres s'écartent de toute norme.
Le style proto-classique - Le style préclassique - Le style classique I - Le style classique II - Le style classique III - Le style maniériste
La grande sculpture assise, avec une tête sphérique, des oreilles de félin, un torse allongé, les genoux repliés et les bras négligemment posés sur les cuisses est le plus grand exemplaire connu du style Préclassique. Ce style préclassique est un de mes préférés en raison de l'imposante monumentalité des figures, du subtil naturalisme de leur modelé et de leur extraordinaire présence. Je n'ai jamais réussi à localiser précisément l'origine géographique de ce style, qui est unique dans ce corpus. Au nombre des caractéristiques de ce style, on trouve les proportions uniques de la tête, qui est très petite par rapport au reste du corps, ce qui pourrait indiquer un éventuel lien avec le style proto-classique. De forme sphérique, cette tête a de petites oreilles de chauve-souris saillantes et un visage prognathe qui, ressemblant à celui des primates, confère à la figure un aspect quasi animal. Le modelé est dans l'ensemble plutôt mou et relâché, ce qui donne l'impression d'une grande paix, comme si ces êtres humains étaient dans l'expectative bien que vigilants. Certains ont à la main un petit sceptre ou chasse-mouches. On distingue trois types de coiffures: certaines figures sont chauves; d'autres ont les cheveux réunis en cône au sommet de la tête; et d'autres encore les portent tombant sur les épaules. Toutes sont vêtues d'une sorte de culotte ou pagne court. Elles portent le plus souvent de gros bracelets et un ou deux colliers superposés: l'un est constitué d'une ou plusieurs perles rondes; l'autre, d'une ou plusieurs perles tubulaires.
Étant donné l'unité stylistique décelable entre toutes les figures préclassiques, on peut supposer qu'elles furent produites par un même artiste, soit pour un autel très important, soit pour honorer un héros fondateur et ses descendants. (lot N°38)
Les trois styles classiques I, II, et III sont les plus accomplis et les plus élégants de tout le corpus. L'exemple le plus abouti des styles classiques est la statue de la fondation Menil de Houston par la perfection du modelé, le raffinement des détails et l'attitude représentée agenouillée les bras croisés et les mains posées sur les épaules. J'ai rattaché au style classique de nombreuses figures qui ont pour principales caractéristiques formelles: un modelé presque naturaliste du corps, enroulé dans une sorte de tension; l'extrême finesse de l'argile, couverte par ailleurs d'un engobe rougeâtre donnant l'impression d'une peau ferme; la forme ovale de la tête, au visage minutieusement détaillé; une gestuelle des bras très variée; un fin modelé des mains avec indication des jointures et des ongles; parfois, une rotation ou inclinaison latérale de la tête; la présence de serpents en haut-relief sur la tête, le cou, les épaules et le dos. Au moins trois ou quatre artistes différents ont travaillé dans ce style.
La grande statue Djenné-jeno agenouillée, le cou entouré d'une écharpe en forme de serpent, la tête légèrement tournée vers la droite, le torse couvert de dessins de lignes parallèles de pointillés et les mains posée sur les rotules est un des exemples les plus aboutis du style Classique II. Le modelé de la tête piriforme, la précision de la ligne du nez et des yeux exorbités, et la finesse et l'homogénéité de la pâte et la perfection de la cuisson font de cette oeuvre un exemplaire remarquable de ce style très abouti. (lot N°37)
Mon travail sur le terrain dans le delta intérieur du Niger prouve que leur statuaire en terre cuite représente les dieux des anciens habitants de cette région. Certains de ces dieux sont considérés comme les ancêtres déifiés de célèbres rois et reines fondateurs du delta. Ces statues n'étaient pas l'oeuvre d'un seul groupe ethnique, et elles étaient utilisées par les membres de n'importe quel groupe ethnique qui décidait de leur rendre un culte. Si cet usage pan-ethnique se confirme, on pourra en conclure que ce corpus de statues faisait partie d'un culte religieux largement pratiqué dans le delta intérieur du Niger. Dès lors, bien que secondaire par rapport à l'environnement physique de la statuaire, la religion est un facteur crucial dans la détermination de ce style artistique.
Les statues étaient vénérées dans des sanctuaires particuliers, qui étaient, selon mes informateurs, les premiers bâtiments construits lors de la fondation de nouveaux villages. Un aspect important des rituels impliquant ces statues était l'offrande de sacrifices humains et animaux, au cours desquels l'adorateur adoptait la même position que la statue à laquelle il était confronté. Le fait que les gens d'aujourd'hui, qui sont peut-être les descendants des créateurs de cette statuaire, se souviennent encore de certaines postures rituelles témoigne de l'importance, de la diffusion et de la persistance de ce culte dans le delta intérieur du Niger.
Cela soulève un problème important. Puisque l'adorateur adopte une attitude similaire à celle de la statue du dieu qui se dresse devant lui, on pourrait en conclure que le but de ces prières posturales était, pour l'adorateur, de faire lui-même l'expérience du divin. Les statues étaient des images sacrées utilisées pour susciter un état mystique permettant à l'adorateur d'expérimenter la fusion entre lui-même et son dieu. On peut aussi suggérer que, par l'adoption de ces postures, il invitait rituellement le dieu habitant la statue à prendre possession de lui. Une des principales caractéristiques formelles de cette statuaire - les yeux protubérants - symbolise peut-être cet état de possession.
Un autre aspect qui devrait être approfondi dans l'étude du delta intérieur du Niger est le rapport entre les hiéroglyphes et la posturalité.
En adoptant certaines postures rituelles, l'adorateur du delta intérieur du Niger crée autour de lui un espace sacré, de même que l'adepte du vaudou trace sur le sol des symboles sacrés vévé. Les relations symboliques entre les signes bidimensionnels et leurs incarnations tridimensionnelles, comme les statues, les pas des danses sacrées et les postures mystiques, constitueront une nouvelle phase de recherches.
Si, comme l'a souligné Marcel Mauss, le corps de l'homme est le premier et le plus naturel de ses instruments, il est aussi sa première et plus naturelle source de symboles, ainsi que son principal moyen de communication, non seulement avec ses pairs, mais aussi avec les dieux. Les postures sacrées des adeptes du delta intérieur du Niger sont comme les mudras, ces mouvements symboliques des mains ayant pour but de « sceller » les rapports entre l'adorateur et la divinité dans la religion bouddhiste. Les postures divines des dieux terrestres du delta intérieur du Niger sont les seuls signes arrivés jusqu'à nous d'une grande religion mystique.
Bernard de Grunne

Ɵ Grand personnage assis un serpent autour du cou, Djenne, Delta du Niger intérieur, Mali Époque: 1400/1550 après J. C. …
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N° 43
Crucifixion nkangi kiditu Kongo, République Démocratique du Congo
Bois dur à patine brune, alliage de cuivre
H. 37 cm

Provenance:
- Collection privée française
Crucifix Kongo en alliage de cuivre, la croix bipartite en bois dur, recouverte aux extrémités d'embouts en métal. L'expression corporelle du Christ est remarquable, et manifeste une savante observation des crucifix occidentaux. Le visage notamment, est saisissant, le perizonium décrit avec soin, tout comme la cage thoracique et l'abdomen, anatomiques.
Chacune des pointes retenant mains et pieds est en cuivre, et forme parallèlement un détail que l'on retrouve au centre de ce qui semble être un nimbe (assez rare dans l'iconographie des crucifixions Kongo), et au centre du panneau INRI dominant la scène. À l'autre extrémité, un petit visage. L'ensemble, de très belle facture, avère une grande ancienneté.
Objets de culte dès la christianisation du Kongo à la fin du XVe siècle, les crucifix revêtent également des fonctions symboliques liées à l'exercice du pouvoir: jugements, intronisation des rois et hauts dignitaires notamment.
Rare dans les collections muséales, les crucifixions Kongo le sont plus encore dans les collections privées.
Les grandes dimensions de l'objet présenté ici, sa qualité de fonte, le luxe de détails enfin, en font un précieux témoignage de cet art méconnu.

Crucifixion nkangi kiditu Kongo, République Démocratique du Congo Bois dur à patine brune, alliage de cuivre H. 37 cm Pr…
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N° 45
Crucifixion nkangi kiditu Kongo, République Démocratique du Congo
Bois dur à patine brune, alliage de cuivre
H. 28 cm

Provenance:
- Collection privée française
Croix en bois, sculptée en deux parties, sur laquelle repose la représentation d'un Christ au visage esquissé, tête penchée vers la droite, les membres filiformes, le torse soulevant les côtes. Le perizonium se prolonge sur la droite en une forme de petit anneau, duquel retombe le pagne en un court drapé. L'absence de stigmates caractérise l'interprétation
Kongo du thème. Sous la Croix, deux petits médaillons, l'un avec une Vierge en prière, l'autre, le visage d'un ange.
Cf. Du Jourdain au Congo - Art et christianisme en Afrique centrale, page 57, fig. 30, un exemplaire daté des XVIIe-XVIIIe siècles, présentant de nombreuses analogies, et qui permettrait de dater notre exemplaire de la même période.
Les crucifix, souvent désignés localement par les mots nkangi kiditu, klistu ou plus rarement li-kulusu, étaient avant tout des objets importants pour ce qui était de la légitimation du pouvoir de leur possesseur. (...) les chefs de certains groupes Kongo en passe d'être investis devaient se soumettre à une cérémonie appelée mabondo ya nkangi. Lors de ce rituel, le futur dirigeant s'installait sur des peaux de léopard (animal cheffal) et recevait des mains du ntu a nyali, le notable de l'investiture, un nkangi kiditu. (Op. cit.
pages 50, 51). Puissants regalia, ce type d'objet évoquerait l'autorité du chef et la déférence de ses sujets.
Très bel exemplaire du type, traduisant remarquablement le syncrétisme dont firent preuve les artistes Kongo.

Crucifixion nkangi kiditu Kongo, République Démocratique du Congo Bois dur à patine brune, alliage de cuivre H. 28 cm Pr…
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N° 46
Ɵ Hache Luba de prestige, Kibiki ou Kasolwa, Atelier de la Moyenne Luvua, République Démocratique du Congo
Bois, fer et laiton
H. 38 cm - L. de la lame 26 cm

Provenance:
- Commandant Charles Liebrechts (1858-1938), collectée en 18861
- René Withofs, Bruxelles
- Baudouin de Grunne, Bruxelles
- Bernard de Grunne, Bruxelles
- Collection privée

Exposition:
- Arts Primitifs, Théâtre National, Bruxelles, 1971
- Utotombo - L'Art de l'Afrique Noire dans les Collections Privées Belges, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 25 mars - 5 juin 1988
- Luba - Aux Sources du Zaire, Musée Dapper, Paris, 25 novembre 1993 - 17 avril 1994
- Genesis - Ideas of Origin in African Sculpture, The Metropolitan Museum of Art, New York, 19 novembre 2002 - 13 avril 2003
- The Inner Eye: Vision and Transcendence in African Arts, LACMA, 26 février - 9 juillet 2017 1- Le Commandant Liebrechts est l'auteur parmi d'autres ouvrages avec le Lieutenant Th. Masué du Guide de la section de l'état Indépendant du Congo à l' Exposition de Bruxelles, Tervuren, 1897. Il fera plusieurs séjours au Congo entre 1882 et 1889

Publication:
- Adriaan Claerhout, Arts Primitifs, Brussels, Théâtre National, 1971, n°42
- Gerald Berjonneau, and Jean-Louis Sonnery, Rediscovered Masterpieces of African Art, Boulogne, Art 135, 1987, p. 265, planche 264
- Luc et al De Heusch, Utotombo: Kunst uit Zwart-Afrika in Belgisch Privé-Bezit. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1988, p. 233, n°222
- Jacques Kerchache, Jean-Louis Paudrat and Lucien Stephan, L'Art Africain, L'Art et les Grandes Civilisations. 18, Paris, Editions Mazenod, 1988. Traduction anglaise, Art of Africa, New York, Harry N. Abrams, 1993, n°1017
- François Neyt, Luba - Aux Sources du Zaire, Paris, Musée Dapper, 1993, p. 114
- Philippe Guimiot, Regard Sur une Collection, Bruxelles, Art et Objects Tribaux II, 1995, n°30
- Holland Cotter, A Show Bursting Out, New York Times, 22 novembre 2002
- Alisa LaGamma, Genesis, Ideas of Origin in African Sculpture. New Haven and London, Yale University Press, 2002, p. 50, n°17
L'importance et le haut degré de raffinement de cette régalia font qu'elle a été montrée dans de prestigieuses expositions. Largement publiée, elle a appartenu à des collectionneurs de grande renommée.
‘Le twite2 installait le roi sur le trône, un siège à cariatide, sortait d'un tissu de raphia une lance et une hache qu'il offrait au souverain; celuici les tenait en main...
Ses paroles évoquaient le travail des forgerons, de ses ancêtres et leur attachement au royaume'.
‘Les objets en métal renforcent la puissance du roi, sans doute au plan économique mais aussi sur le plan relationnel. La métallurgie est intimement liée à la vie et à la fécondité'.
F. Neyt, Luba, Dapper, 1993, n°107.
L'image de la femme dans la culture Luba était d'une grande importance car elle était à la fois le réceptacle et le lien avec le pouvoir spirituel.
Quant aux épouses royales, elles jouaient un rôle primordial dans les successions et la répartition des terres, notamment.
Dans la continuité de ces pouvoirs, la tête de cette hache est féminine, son visage légèrement incliné révèle à la fois son intériorité et sa grande douceur d'expression. Le style Luba est un art fait de courbes aux volumes harmonieux comme ici. Sa coiffe en croix, ornée d'un clou dans sa partie inférieure, offre un très beau traitement. La tête repose sur un cou annelé, assez inhabituel sur ces haches, dans le prolongement de la poignée cylindrique amincie en son milieu dans un souci d'élégance. La base ovalisée et bombée présente un décor abstrait fait de stries obliques gravées en relief et d'un ensemble de clous en laiton à tête conique en périphérie. L'épaisse lame de fer présente des incisions destinées à l'embellir et évoquent ainsi certaines scarifications des femmes Luba.
Certaines grandes usures sur le manche et les oreilles et la patine brun-noir et lisse de cette régalia sont le signe d'un usage ancien et régulier qui nous permet de parler d'une oeuvre très probablement du XIXe siècle.
2- Le twite exerce une triple fonction dont la principale est celle de régent du royaume, à ce titre il peut s'assoir sur une natte.

Ɵ Hache Luba de prestige, Kibiki ou Kasolwa, Atelier de la Moyenne Luvua, République Démocratique du Congo Bois, fer et …
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